Teatro di tradizione Dante Alighieri

Il soggetto

Atto primo
Tra le montagne della Svizzera gli abitanti di un villaggio cercano di sfuggire all'imminente invasione del nemico esercito francese. Anche la Marchesa di Lauffen ed il suo maggiordomo Ortensio cercano di rifugiarsi in un luogo sicuro e di scampare ai colpi dei cannoni. Irrompe in scena il Sergente Sulpizio, comandante delle truppe francesi: la guerra è finita e la Francia ha conquistato la regione. Nel frattempo arriva Maria, giovane vivandiera e figlia adottiva dell'undecimo reggimento francese, che dichiara al vecchio sergente di sentirsi una soldatessa a tutti gli effetti e di essere profondamente affezionata al proprio esercito, considerato un padre vero e proprio. Nell'accampamento deserto giunge Tonio, giovane contadino svizzero, in cerca di Maria della quale è innamorato. Tonio sogna un futuro da generale per sé e una vita insieme alla ragazza che ama. Intanto Sulpizio interroga Maria, che è stata vista conversare con un giovane sconosciuto: lei dichiara di aver avuto salva la vita dal misterioso ragazzo e di essersene innamorata. Il reggimento entra in scena di gran carriera, portando con sé un prigioniero sorpreso a spiare nell'accampamento: è Tonio. Maria rivela l'identità del giovane a Sulpizio. Il giovane svizzero è risparmiato dalla fucilazione in quanto salvatore di Maria e dichiara di volersi fare soldato del reggimento avversario pur di rimanere accanto a lei. Tonio viene portato via dai soldati, ma riesce a sfuggire loro e tornare dalla sua Maria, per dichiararle il suo amore.
Sulpizio è a colloquio con la Marchesa di Lauffen, la quale ha incontrato il sergente per fargli leggere una lettera lasciatale dal Capitan Roberto dell'esercito francese, suo sposo segreto, dal quale ha avuto una figlia anch'essa tenuta segreta. La bambina, lasciata ai commilitoni prima di morire da parte del capitano, è Maria e adesso la Marchesa, sua madre, chiede che le venga restituita e torni ad essere una nobile all'altezza del proprio rango. Nella lettera infatti il Capitano si raccomandava di lasciare Maria alle cure materne. Il vecchio sergente acconsente a restituire la figlia alla legittima madre, che ancora verrà considerata dalla ragazza come una zia. Nel frattempo l'esercito è tornato in scena e mentre sta brindando alla guerra e alla lotta arriva Tonio in divisa da soldato francese. Ora è uno di loro: chiede di poter sposare Maria e, dopo vari dinieghi, il reggimento acconsente. Informata da Sulpizio di essere nipote della Marchesa, Maria è costretta a lasciare il reggimento, tra il dolore e la commozione generale.

Atto secondo
Nel Palazzo dei Lauffen, la nobildonna informa il sergente che Maria andrà in sposa, per contratto, ad un uomo nobile e ricco. Maria entra in scena per salutare il vecchio sergente e far ascoltare la lezione di canto preparata per il ricevimento di nozze. La lezione stessa si trasforma in un disastro, Maria infatti non è portata per quella vita e la Marchesa esce di scena indispettita. Mentre la ragazza sta rimpiangendo i bei giorni passati nell'accampamento irrompe in scena il reggimento guidato da Tonio, ormai generale, giunto a salvarla. Maria, Tonio e Sulpizio sono di nuovo assieme. Da sola con Sulpizio, la Marchesa confessa la verità: Maria è sua figlia illegittima, che un tempo abbandonò per timore di cadere in disgrazia.
È giunto il momento del ricevimento di nozze, arrivano gli invitati, il notaio e la contessa, madre del nobile Contino, a cui Maria è promessa sposa. Nel momento della definizione del contratto Tonio ed i soldati interrompono la festa, il giovane generale pretende la mano di Maria. La Marchesa, commossa per l'amore tra i due, decide di annullare il matrimonio tra Maria ed il Contino e di acconsentire alle nozze tra la figlia e Tonio, rivelando la vera storia a tutti, tra lo stupore della vecchia Contessa e la gioia di tutti i soldati.

Una nuova immagine sonora
Note a margine di un progetto interpretativo di Alessandro d'Agostini

Una breve, necessaria premessa.
L'opera italiana dell'Ottocento è un fenomeno oggi conosciuto ancora soltanto in parte, la punta di un iceberg: il lungo secolo che vide prosperare sulle scene dei più celebri teatri italiani una produzione mai più eguagliata di capolavori immortali sembra essere talmente a noi vicino da poterlo toccare, da saperne riprodurre apparentemente senza sforzo gusti e consuetudini. In realtà, come da fin troppo tempo gli studi in materia si sforzano di dire all'interprete, le modalità esecutive dell'opera italiana erano assai differenti da ciò a cui siamo oggi avvezzi: gli strumenti orchestrali in molti casi erano del tutto diversi, le consuetudini interpretative ben lontane da quelle attuali.
Prendiamo ad esempio la composizione dell'orchestra scaligera del 1840, l'anno dell'arrivo su quelle scene della Figlia del reggimento donizettiana: restiamo sconcertati dalle proporzioni orchestrali (un numero maggiore di contrabbassi rispetto ai violoncelli, contrariamente a quanto avviene generalmente oggi), dalla disposizione stessa dell'orchestra (con i corni separati dagli altri ottoni, con gli stessi contrabbassi divisi e messi alle due ali della compagine di strumentisti), dagli stessi strumenti in uso (come il cimbasso, oggi spesso, e a torto, sostituito dalla tuba; ma anche strumenti ad arco con corde di budello, alla maniera del Settecento; o ancora le cornette, le trombe a chiavi, i piatti "piccoli", e così via).
Quanto influisce tutto ciò sulla resa musicale di un'opera?
Moltissimo, se pensiamo ad esempio che la vitalità ritmica di un brano dipendeva in quel caso proprio dalla pulsazione impressa dagli strumenti più gravi dell'orchestra (veniva, in altri termini, "dal basso"); se immaginiamo come i legni, poiché disposti al centro della pianta orchestrale, fossero più capaci di emergere "solisticamente" dall'ordito strumentale; se ascoltiamo, infine, come si mescolano i timbri delle diverse famiglie strumentali con l'utilizzo di certi strumenti storici, capaci di dar vita ad equilibri fonici ben diversi da quelli di una moderna orchestra. Tutto ciò, all'ascolto, costituisce una "immagine sonora" che doveva essere la medesima per la quale Donizetti scriveva, per la quale immaginava le tessiture orchestrali delle proprie opere.
Non basta. A tutto ciò va aggiunta la cosiddetta prassi d'esecuzione: e qui le sorprese sono forse ancora maggiori.
Chi pensasse infatti che uno strumento ad arco, nel pieno dell'epoca romantica, utilizzasse in orchestra una buona dose di vibrato (alla maniera moderna), probabilmente sbaglierebbe, dal momento che diversi trattati di strumentisti italiani raccomandano espressamente un uso discreto di questa risorsa espressiva: ed ecco che la compagine degli archi, con un uso parsimonioso di vibrato, acquista all'ascolto una trasparenza, una più rarefatta densità, che permette una maggior comprensione delle singole linee che la costituiscono.
Un discorso diverso, ma egualmente stimolante, vale per le voci: in quest'epoca il recitativo è davvero una specie di recitazione intonata (non a caso viene chiamato da alcuni "recitativo parlante"), aperta cioè a tutte le inflessioni della lingua parlata più che alla densità di un canto spiegato. E perfino nei numeri chiusi (arie, duetti, brani d'insieme) vi è sempre una grande cura rivolta all'articolazione del testo, spesso assai impegnativo per le molte allitterazioni giocose, il vorticoso sillabare che è ancora viva eredità rossiniana. Eredità che influenza perfino il tipo di variazioni che, a quanto sappiamo, cantanti come Luigi Salvi (il primo Tonio della Scala, spesso paragonato per caratteristiche vocali al celebre Rubini) utilizzarono.

La versione italiana della partitura di Figlia del reggimento che oggi viene per la prima volta riproposta è l'unica curata direttamente da Donizetti, in occasione della sua esecuzione alla Scala (1840). Mi è sembrata quindi un'occasione assai propizia per basare il mio progetto interpretativo su una serie di ricerche musicali volte al recupero, per quanto è possibile, di alcune prassi esecutive dell'epoca.
A questo proposito, ho scelto di far utilizzare in orchestra alcuni strumenti storici (cornette, cimbasso, percussioni particolari); di far accompagnare i recitativi secchi, secondo una consuetudine vigente fino a metà Ottocento, dal fortepiano, dal violoncello "per accordi" (ovvero che armonizza il basso) e dal contrabbasso; di adottare una disposizione orchestrale quanto più possibile rispondente alle intenzioni dello stesso Donizetti (che, insieme al violinista e direttore della Scala Eugenio Cavallini, propose una sua particolare pianta d'orchestra); di utilizzare una sonorità ridotta limitata al doppio quartetto d'archi, nei recitativi accompagnati, secondo una prassi comune ricordata da diverse testimonianze.
Analogamente, con i cantanti abbiamo svolto una approfondita ricerca sulle modalità esecutive del recitativo, mentre nei numeri chiusi abbiamo privilegiato una forte articolazione della parola ed inserito cadenze o variazioni tutte improntate su (in alcuni casi direttamente derivate da) precise testimonianze di interpreti dell'Ottocento.
Quale vuol essere lo scopo di questa operazione interpretativa?
Naturalmente quello di offrire di questo capolavoro donizettiano una lettura vivace, tesa a sottolinearne tutto il dinamismo interno, la felice, multiforme fantasia; ma allo stesso tempo anche un'immagine sonora inedita, "nuova", poiché più vicina, per quanto oggi ci è possibile fare, a quella che essa poteva avere nell'Ottocento (e forse, chissà?, al pensiero del suo Autore).

Un film di fantasia
di Andrea Cigni

Il lavoro parte dalla necessità di individuare i due luoghi in cui Maria e i personaggi si trovano ad agire. Innanzitutto l'accampamento: l'ambiente ideale per Maria, in mezzo ai soldati, le gavette, gli zaini da guerra, il sidecar con cui va a prendere le vivande, le armi da pulire e caricare. Tutto qui è realmente a misura d'uomo e dunque anche a misura di Maria, perché come lei stessa ammette "io sono un soldato".
A Maria non interessano affatto le buone maniere, le cerimonie e le smancerie di un mondo "femminile" nel quale non si riconosce. Lei è fatta per il mondo del reggimento, pertinente alla sua personalità, schietta e militaresca, ma al tempo stesso capace di innamorarsi, in modo sincero e forte, del suo Tonio. Quando scopre di dover lasciare questo luogo buono, in cui lei ha gli affetti più cari, lamenta con l'aria Convien partir l'arrivo di una nuova vita, alla quale probabilmente non sarà mai pronta.
E in effetti la sua nuova vita è in un luogo che non le appartiene, un mondo dominato dai simboli di una sorta di casa giocattolo in cui è costretta a vivere, un ambiente monotono e lezioso in netto contrasto con la sua vera indole. Saranno proprio i suoi soldati a liberarla, con l'arrivo di Tonio, irrompendo in questa "casa di bambola" e poi interrompendo bruscamente il ricevimento a cui prende parte la vecchia e polverosa aristocrazia, accorsa per celebrare le nozze imposte a Maria con un improbabile Contino.
La mia visione dell'opera è legata a quella di un film di fantasia, non certo a quella di un cartone animato e dunque il taglio cinematografico è stato uno dei linguaggi ricercati per il mio lavoro. Ho voluto pulire la drammaturgia da inutili trovate e gag "da macchietta", con lo scopo di restituire un carattere specifico ad ogni personaggio e dunque rispettare il senso della teatralità donizettiana, divertente e chiara senza far ricorso, come ormai troppo spesso avviene nelle opere comiche, a sketch alla Ridolini, ma al tempo stesso cercando comunque la novità e l'originalità in questa lettura de La figlia del reggimento, dando spazio al lavoro dei singoli cantanti-attori nel rispetto del senso musicale di quest'opera.