Teatro di tradizione Dante Alighieri

Il soggetto

Atto primo
Davanti alla casa del dottor Bartolo il conte d'Almaviva canta una serenata a Rosina; ma poiché nessuno si affaccia alla finestra, licenzia la compagnia che ha assoldato e si nasconde sotto un portico ad aspettare un'occasione più propizia. Sopraggiunge Figaro, barbiere, faccendiere, factotum della città e vecchia conoscenza del conte, del quale si dichiara subito a disposizione cominciando con l'informarlo che Rosina, la bella da lui occhieggiata a Madrid nelle sale del Prado, non è la figlia ma soltanto la pupilla del dottor Bartolo. Figaro è di casa dal dottor Bartolo e potrà dunque aiutare il conte ad avvicinare la ragazza. Questa intanto, uscito il tutore, ascolta la dichiarazione d'amore che il conte le rivolge, fingendo di essere uno studente di nome Lindoro. Figaro dà i suoi consigli: Almaviva si travestirà da soldato, e approfittando dell'arrivo a Siviglia di un reggimento, con un falso biglietto d'alloggio potrà essere ospitato in casa del dottore. Rosina freme dal desiderio di far recapitare un biglietto a Lindoro e Figaro le sembra subito l'uomo adatto per tale missione. Ma la sua trama è interrotta dall'arrivo di don Bartolo accompagnato dal maestro di musica della ragazza, don Basilio, il quale informa l'amico che il conte Almaviva è l'incognito amante di Rosina. Bartolo, che vorrebbe sposare la pupilla, ne è preoccupato, ma Basilio lo rassicura: si potranno spargere sul rivale tali calunnie da farlo in breve cacciare dalla città. Figaro, rimasto finalmente solo con Rosina, saggiati i sentimenti della giovane per Lindoro, la invita a indirizzargli un biglietto. Rosina finge di esitare. Gli consegna quindi il biglietto preparato in precedenza. Torna allora don Basilio e si accorge che dallo scrittorio manca un foglio e che un dito della ragazza è sporco d'inchiostro. In quel momento, arriva il conte travestito da soldato di cavalleria. Alla sua richiesta d'alloggio Bartolo oppone un biglietto d'esenzione, ma senza effetto: il finto soldato è deciso a restare e nella confusione passa avventurosamente un biglietto a Rosina. A lungo Bartolo s'affanna per leggerlo, e quando riesce ad impossessarsene scopre (ma la giovane l'ha abilmente sostituito) che è la lista del bucato. Il soldato alza la voce, sguaina la spada: ne nasce un pandemonio e Figaro, entrando in scena, raccomanda la calma, annunciando che il baccano ha fatto radunare mezza città sulla piazza. Irrompono nella casa i gendarmi decisi ad arrestare il disturbatore; ma basta che il finto soldato esibisca al loro ufficiale un certo foglio, perché questi si irrigidisca e lo lasci libero.

Atto secondo
Bartolo ripensa all'accaduto ed è assillato da molti dubbi sull'identità del soldato. Bussano alla porta: entra il conte travestito che dichiara di chiamarsi don Alonso e di essere allievo di don Basilio il quale, ammalato, lo ha mandato a dar lezione a Rosina e, per vincere i sospetti del dottore, gli consegna il biglietto che Rosina ha scritto a Lindoro. Convinto, Bartolo chiama Rosina che può prendere la sua lezione di canto mentre Figaro, sopraggiunto al momento giusto, persuade Bartolo a farsi radere e così, con la scusa di andare a prendere la biancheria, si fa consegnare il mazzo di chiavi da cui toglierà quella della gelosia che dà sulla piazza. Il piano sembra andare per il meglio quando arriva, ignaro di tutto, don Basilio; don Bartolo è sul punto di scoprire la verità, ma una borsa di denaro, unitamente alle astuzie di Figaro, persuade don Basilio a battersela per curare una pretesa febbre scarlattina. Finalmente Figaro può radere Bartolo, coprendo quanto può il colloquio dei due innamorati. Bartolo coglie però una frase del falso maestro di musica, monta su tutte le furie e lo caccia. Ormai deciso a bruciare le tappe, Bartolo manda Basilio a chiamare il notaio per le nozze, ed esibisce a Rosina il biglietto datole dal preteso don Alonso, facendole credere che Figaro e don Alonso siano semplici mezzani decisi a tutto pur di piegarla alle voglie del conte d'Almaviva. La ragazza cade nel tranello e, delusa, accetta di sposare il tutore. Bartolo è appena uscito a chiamare i gendarmi incaricati di arrestare Figaro e l'amante della ragazza, mentre questi entrano dalla finestra. Rosina rifiuta l'abbraccio di Lindoro ma egli le rivela la sua identità. Nel frattempo è arrivato don Basilio con il notaio: le nozze si faranno subito, anche se ben diverse da quelle per le quali il notaio era stato chiamato.

Un successo assai caro
di Fedele D'Amico

Dall'autunno 1815 al 1822, ossia dai ventitré ai trent'anni d'età, Rossini fu stabilmente al servizio dei Teatri Reali di Napoli, come compositore e direttore musicale; ma con diritto a periodiche "licenze" che gli davano la possibilità di comporre per teatri d'altre città e naturalmente in loco, perché a quei tempi il compositore d'opere italiane scriveva per cantanti determinati, e aveva l'obbligo di concertarli.
Appunto durante la prima di queste licenze, poche settimane dopo l'esordio al San Carlo con l'Elisabetta regina d'Inghilterra sua quindicesima opera (4 ottobre 1815), Rossini si trovò in mano l'occasione del Barbiere di Siviglia.
Era a Roma e stava componendo il Torvaldo e Dorliska in cartellone al Teatro Valle per il 26 dicembre quando il 15 firmò con il Teatro Argentina una scrittura che l'obbligava a mettere in musica un libretto buffo di Jacopo Ferretti. Ma questo libretto, una volta scritto, al duca Sforza Cesarini impresario dell'Argentina non piacque, sì che il librettista fu sostituito da un altro, Cesare Sterbini, che stava appunto debuttando in quella professione col Torvaldo; e Rossini, caso per lui nuovo, poté proporre un soggetto lui stesso: quello di Le barbier de Séville ou La précaution inutile di Beaumarchais, la celeberrima commedia andata in scena a Parigi nel 1775, già utilizzato da otto compositori di vari paesi. S'era ormai in grave ritardo, ma i due autori ressero bravamente all'impegno. Sterbini firmò la scrittura il 17 gennaio (1816) e consegnò il prim'atto il 25, il secondo il 29; Rossini, per parte sua, il prim'atto il 6 febbraio, il secondo non si sa esattamente quando, ma certo non molto dopo perché s'andò in scena il 20, e i cantanti avranno ben dovuto imparare le loro parti.
Velocità da copista, dunque, se si pensa che la partitura riempie seicento pagine; le quali nel manoscritto (ora al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna 1) è tutta autografa, salvo i brevi recitativi che precedono e seguono l'aria di Berta, le ripetizioni nei pezzi d'insieme e la parte della chitarra nelle strofette di Almaviva-Lindoro Se il mio nome, che evidentemente Rossini aveva lasciato all'improvvisazione del cantante, limitandosi ad indicare stenograficamente due volte, con un paio d'accordi, una modulazione. L'autografo manca inoltre della sinfonia, reca semplicemente, allegata, una copia della parte del basso della sinfonia dell'Aureliano in Palmira (composta nel 1813): tale era l'uso di Rossini, quando trapiantava una sinfonia dall'una all'altra delle sue opere.
Senonché, quando avvenne questo trapianto? La tradizione vuole che avvenisse dopo la stagione dell'Argentina, o comunque dopo la prima rappresentazione giacché Giuseppe Radiciotti nella sua monumentale biografia di Rossini (1927-29) riferisce d'aver saputo da Édouard Michotte, intimo degli ultimi anni di Rossini, avergli il maestro raccontato d'aver composto originariamente, per il Barbiere, una sinfonia su temi spagnoli fornitigli da Manuel García primo interprete di Almaviva: sinfonia che poi sarebbe stata sostituita da quella dell'Aureliano e divenuta irreperibile (forse distrutta). Ma il leader della nuova musicologia rossiniana, Philip Gossett, nel racconto di Michotte fiuta un quiproquo della memoria, e pensa che questa sinfonia "spagnola" non sia mai esistita, motivo per cui il trapianto sarebbe avvenuto fin dalle origini.2 Conviene comunque aggiungere che la sinfonia dell'Aureliano era stata già premessa da Rossini, con alcune varianti soprattutto nell'orchestrazione, alla citata Elisabetta, e che appunto in tale versione fu poi quasi dappertutto eseguita, anche in concerto, come "sinfonia del Barbiere di Siviglia" sino a pochi anni fa, allorché la versione dell'Aureliano è tornata a riapparire nella prassi, almeno teatrale.
Sinfonia a parte, è falso che Rossini trapiantasse nella nuova opera pezzi compiuti di lavori precedenti, vero soltanto che ne utilizzò brevi disegni, spunti. Precisamente: l'idea principale del coro d'introduzione, Piano, pianissimo, e il disegno orchestrale del crescendo nell'aria della calunnia provengono dal Sigismondo; le prime battute della cavatina di Lindoro Ecco ridente in cielo e l'Io sono docile di quella di Rosina dall'Aureliano in Palmira; lo scatto di Rosina Ah, tu solo, amor, tu sei nel duetto con Figaro da La cambiale di matrimonio; il disegno orchestrale alle parole "I confetti alla ragazza" nell'aria di Bartolo da Il signor Bruschino; il Dolce nodo avventurato dell'ultimo duetto degli amanti dalla cantata Egle ed Irene; il conclusivo Di sì felice innesto dalla cantata L'aurora; frammenti del Temporale da varie fonti.
La compagnia si giovò di tre protagonisti di cartello ossia, oltre al citato Manuel García (capostipite, sia detto per inciso, della più fenomenale famiglia canora che si ricordi: suoi figli furono Maria Malibran, Pauline Viardot e Manuel García figlio, il maggiore teorico e didatta di canto del secolo); Geltrude Righetti-Giorgi bolognese, coetanea e amica di Rossini, la quale, ritiratasi giovanissima dalle scene con il suo matrimonio, vi tornò per l'occasione; Luigi Zamboni (Figaro), che sebbene prossimo alla cinquantina era fra i più reputati buffi in circolazione. Di classe inferiore gli altri due buffi, cioè Bartolomeo Botticelli (don Bartolo) e Zenobio Vitarelli (don Basilio), che oltretutto aveva fama di jettatore. Degli altri il libretto riporta solo i nomi di Elisabetta Loyselet (Berta) e Paolo Biagelli (Fiorello). Primo violino di spalla (perciò direttore dell'orchestra) Giovanni Landoni, maestro al cembalo Camillo Angelini, "pittore delle scene" Angelo Toselli, "direttore del vestiario" Federico Marchesi.
L'opera andò in scena il 20 febbraio col titolo Almaviva o sia L'inutile precauzione (per rispetto a Paisiello, spiegava sul libretto un "avvertimento" degli autori pieno di riverenza all'"immortale" autore di quel Barbiere che, nato a Pietroburgo nel 1782, ancora circolava per le scene d'Europa, anche se su quelle di Roma non era mai salito; ma fors'anche, si può supporre, per accontentare il divo García, che da tale titolo era elevato al rango di protagonista); e toccò alla prima sera un insuccesso clamorosissimo. Questo si è attribuito all'azione combinata dei fedelissimi di Paisiello e degli impresari del Teatro Valle. Ora quanto a questi ultimi, l'affermazione è insostenibile se si pensi all'amicizia fervidissima che legava Rossini ad uno di loro, Pietro Cartoni, una figlia del quale Rossini aveva tenuto a battesimo appunto in quei giorni (e per il Valle Rossini aveva appena composto Torvaldo e Dorliska, e appena nove giorni dopo la prima del Barbiere firmò la scrittura per un'opera nuova che sarebbe stata La Cenerentola).
Ma quanto ai primi, l'affermazione tradizionale non riposa su alcun dato di fatto preciso, e non è neppure verosimile, essendo la prassi di musicare più volte lo stesso soggetto normalissima all'epoca; già parecchi compositori avevano affrontato la commedia di Beaumarchais dopo Paisiello senza destare alcuno scandalo, e in quello stesso 1816 Francesco Morlacchi l'avrebbe riaffrontata, e addirittura nello stesso libretto musicato da Paisiello. Più saggio è immaginare oltre che l'insuccesso, oltre a deficienze dell'esecuzione, si dovesse ai non pochi elementi nuovi che l'opera offriva, anche dal semplice punto di vista delle convenzioni melodrammatiche. Esempio: il tenore canta la sua cavatina di sortita nell'introduzione, il primo buffo canta la sua, dopo di che mentre il pubblico si attende quella della primadonna il prossimo assolo è ancora del tenore, e quando la primadonna sembra rispondergli è solo per due battute.
Comunque, data anche per possibile la "cabala", come allora si diceva, dei paisielliani e C., non s'intende bene come costoro fossero così bene organizzati da scatenare tutto un pubblico alla loro causa ma, soltanto per una sera; visto che la sera successiva, e le poche altre che la seguirono (la stagione terminava d'obbligo il martedì grasso, che quell'anno cadde una settimana dopo la prima), furono trionfali. L'anno stesso, già col titolo che le è poi rimasto per sempre, l'opera apparve a Bologna e a Firenze, l'anno dopo in altre otto città italiane più Barcellona, quindi, per tacer dell'Italia, nel '18 arrivò a Londra, nel '19 a Parigi, Vienna e Lisbona, nel '21 a Monaco, Lipsia, Bruxelles, Madrid, Breslavia, Amsterdam, nel '22 a Stoccarda, Kassel, Strasburgo, Rotterdam, Riga, Hannover, Berlino. A soli dieci anni dalla prima, cioè nel '26, arrivò addirittura a New York, nel teatro diretto dal settantasettenne Lorenzo Da Ponte, il librettista di Mozart in persona (con Manuel García e sua moglie, e i figli Maria Malibran e Manuel). E rimase poi sempre, via via tradotta in decine di lingue, una delle opere più rappresentate del mondo, apprezzata anche da antirossiniani giurati come Berlioz e Schumann, sopravvivendo all'eclissi che a partire dal 1860 circa colpì progressivamente tutte le altre opere di Rossini tranne apparizioni isolatissime, e perciò finendo con l'identificarsi nelle menti, almeno fino agli anni Venti del nostro secolo, con l'immagine stessa di lui.
Di questo successo l'opera pagò tuttavia un prezzo assai caro: si adeguò, nella prassi, al mutare del gusto delle platee, che sempre più pretendevano forti tinte, e corrispondentemente a quello degli interpreti, sempre più lontani dal belcanto; e questo deforma la sua fisionomia ad un grado che probabilmente non conobbe alcun'altra opera della storia.
Indichiamo i punti principali di questa deformazione. La rarefazione di mezzosoprani capaci d'agilità portò ben presto Rosina a trasformarsi in un soprano e poco dopo in un soprano leggero, e perciò a mutare vari passi della sua parte (oltre che a trasportare la sua cavatina da mi a fa maggiore): con la conseguenza di farle perdere quel carattere che Stendhal descrive come di una "sveglia vedovella, e non già giovinetta diciottenne". S'aggiunga l'uso, rimasto vivo sino ai primi del nostro secolo, di sostituire la sua aria della lezione con un altro pezzo qualsiasi, non importa di quale autore, ad arbitrio dell'interprete. Altro personaggio colpito, don Bartolo. Già nel novembre 1816, a Firenze, l'interprete giudicò la sua aria (A un dottor della mia sorte) troppo difficile, al che il maestro di cappella della Pergola, Pietro Romani, provvide sostituendola con un'altra (Manca un foglio) di sua composizione, la quale fu stampata in innumerevoli spartiti e rimase in uso, tranne eccezioni rarissime, per oltre un secolo, a poco a poco scomparendo solo nei recenti anni Quaranta. La sostituzione s'impose stabilmente perché permise di scritturare, nella parte, interpreti di second'ordine, ma questo appunto, unito alla scomparsa d'un pezzo di prodigiosa raffinatezza psicologica e musicale, dequalificò il personaggio alla mera convenienza d'un "ruolo". Altro personaggio che mutò fisionomia, don Basilio, il sordido maestro di musica "sempre in ginocchio di fronte a uno scudo", come il Figaro di Beaumarchais lo definisce al Conte: la goyesca icasticità con cui Rossini ne fa la caricatura scomparve nella prassi a poco a poco, e ne sortì una figura pseudodemoniaca, dalla voce cavernosa (l'aria della calunnia sprofondando dal re al do maggiore) e dal lazzo perenne. Al tempo stesso, numerose e non innocue modifiche s'erano insinuate nell'orchestrazione, tra l'altro introducendo tromboni e timpani, ed eliminando gli ottavini.
Ma il peggio fu lo sgretolamento della continuità ritmica, determinato dalla centrifuga tendenza di troppi cantanti ad enfiare il particolare virtuosistico e, soprattutto, comico, sino a sboccare in effetti trivialmente farseschi; tendenza che neppure i più specializzati direttori, ancora nei primi decenni del nuovo secolo, riuscirono a frenare (sintomatico l'atteggiamento di Toscanini, che dopo un esperimento a Palermo nel 1892 e uno a Buenos Ayres nel 1906 si rifiutò sempre di dirigere il Barbiere). Eppure tutto questo valse anche da collaudo: nonostante tali deformazioni i punti di forza di quest'opera si dimostrarono così invulnerabili da mantenerne il successo anche presso le élites. Forse il primo avvio a riconquistarne tutti i valori si dové alla riapparizione, negli anni Venti, della Cenerentola e dell'Italiana in Algeri, opere sulle quali, data la lunga assenza dalle scene, non esisteva routine, e che perciò direttori come Vittorio Gui o Tullio Serafin poterono impostare senza difficoltà nella giusta luce: la sovrana eleganza del comico rossiniano ne sortì immacolata, fornendo alla futura resurrezione del vero Barbiere un modello. Altro evento importante fu l'apparizione nel 1932 di un'edizione diplomatica presso Ricordi (anonima, ma curata da Maffeo Zanon), che sia pur lentamente fu presa in considerazione da alcuni direttori; e infine nel '69 apparve, sempre presso Ricordi, quella critica, a cura di Alberto Zedda. Come primo caso, nella prassi, di ritorno incondizionato allo spirito e alla lettera del ritmo rossiniano - questo ritmo capace di delirare proprio in virtù d'una quasi meccanica esattezza - e insieme ad un gioco mimico del tutto ignaro di volgarità, si può ricordare l'esecuzione diretta da Carlo Maria Giulini nel 1965 al Teatro dell'Opera di Roma, regista Eduardo De Filippo. E un livello forse anche superiore raggiunse nel '68, dal punto di vista musicale, quella presentata ai Salzburger Festspiele da Claudio Abbado (poi ripresa più volte altrove, anche su disco), che poté giovarsi dell'edizione critica prima ancora della sua pubblicazione.
Dal punto di vista stilistico e da quello formale il Barbiere non si distingue dalle altre opere buffe di Rossini, né in ciò ch'esse accettano della tradizione né in ciò che offrono di nuovo. Ma da un altro punto di vista, nell'atto stesso in cui tocca il vertice del Rossini buffo e (i due capolavori di Mozart sono casi a parte) di tutta la storia del genere, il Barbiere costituisce un unicum; e questo grazie allo stimolo fornito da una commedia d'alto livello, che il libretto - caso senza precedenti salvo Le nozze di Figaro - serba sostanzialmente intatta. All'epoca infatti, come nel secolo precedente, trarre un libretto da una commedia significava ridurne il soggetto ad uno schema assimilabile a cento altri sopprimendone i tratti specifici; e tale è per esempio quello di Giulio Petrosellini per Il barbiere di Siviglia di Paisiello, opera infatti piena di grazia e di spirito ma non diversa da tante altre dei suoi tempi se non per la qualità non comune. Invece il libretto di Sterbini non solo accetta la commedia di Beaumarchais nella sua integrità, ma ne sottolinea appunto i lati più specifici, e addirittura li sviluppa attraverso invenzioni e situazioni nuove. Questo si vede soprattutto nel personaggio di Figaro, che nell'opera di Paisiello non ha rilievo particolare, mentre in quella di Rossini ne ha tanto da uscirne una delle massime figure della storia dell'opera; e questo, in piena consonanza col personaggio che Beaumarchais aveva creato trasformando l'antichissimo ruolo del servo in un esponente di quello spirito d'intraprendenza, saldo attraverso qualsiasi rovescio della fortuna e nonostante l'inferiorità sociale, perciò in un simbolo dello spirito borghese in lotta contro il privilegio della nascita. Figaro era d'altronde una sorta d'autoritratto; ché anche il suo inventore fu uomo dai cento mestieri e dai continui alti e bassi (conobbe anche il carcere, più d'una volta). Beaumarchais gli dedicò, dopo Le barbier de Séville, la commedia Le mariage de Figaro (fonte di Le nozze di Figaro) e il dramma La mère coupable: due commedie che ci ripresentano i principali personaggi del primo in fasi ulteriori della loro esistenza, e perciò in una luce non identica. Così Figaro (tralasciando La mère coupable, che non aggiunge nulla alla sua figura, né d'altronde alla fama del suo autore) acquista i suoi connotati più prossimi a spiriti rivoluzionari nel Mariage dove, divenuto servitore di Almaviva ormai marito di Rosina, si vede la promessa sposa insidiata dal conte e ne esce vittorioso. Invece il Figaro del Barbier esalta piuttosto il suo piacere dell'avventura, dell'intrigo, in una ottimistica gioia di vivere che nulla può definir meglio di quanto Beaumarchais scrisse in carcere nei suoi Mémoires:

Credo che la varietà delle sofferenze e dei piaceri, dei timori e delle speranze, sia il vento fresco che mette in moto il naviglio e lo spinge allegramente avanti per la sua strada.

Non per questo cela il momento socialmente rivoluzionario che è in lui, giacché di fronte ad Almaviva non si pone come devoto servitore ma tratta con lui da pari a pari. Nel momento, infatti, in cui accetta di aiutarlo alla conquista di Rosina dietro un compenso in denaro, gli dichiara seccamente:

Per rassicurarvi non userò affatto le grandi frasi di onore e devozione di cui tutti abusano; io non ho che una parola: il mio interesse vi risponde di me, pesate ogni cosa a questa bilancia.

Ora entrambi i motivi (il piacere vitalistico dell'intrigo - la molla "borghese" del denaro) si fondono nel nesso testo-musica per tutta l'opera. Esempio tipico, il duetto corrispondente alla scena del patto fra il conte e Figaro.
Materialmente la battuta che abbiamo citato è scomparsa; ma in compenso c'è un dialogo sulla capacità dell'oro a produrre idee geniali che le equivale, liricamente esaltandola. Questo duetto s'apre infatti con quattro versi di Figaro:

All'idea di quel metallo / portentoso, onnipossente, / un vulcano la mia mente / già comincia a diventar;

e la musica dà estremo rilievo ai primi due con un disegno vocale ("Allegro maestoso") enfaticamente basato su grandi intervalli; e subito muta il tempo in "Vivace" per descrivere in vorticosi vocalizzi il "vulcano della mente". Segue in orchestra un tema nuovo sullo sfondo del quale, dopo che il conte ha ripreso l'immagine del vulcano, Figaro formula a poco a poco le sue trovate: il conte dovrà travestirsi da soldato, presentarsi in casa di don Bartolo, fingersi ubriaco... Ad ogni idea i due reagiscono con crescente entusiasmo ("Che invenzione prelibata!", esclamano, su una variante della Lirica del "vulcano") e par proprio di assistere, per virtù della musica, alla germinazione delle "invenzioni" di Figaro dall'idea primaria dell'"oro". Il duetto si conclude infine con una cabaletta travolgente, che s'inizia con un pretesto futilissimo (in Beaumarchais son tre righe): Figaro spiega al conte l'indirizzo della sua bottega, sillabandolo per ben ventotto battute sulla stessa nota, mentre il tema musicale del brano resta all'orchestra; ma poi sulla stessa base orchestrale, i due personaggi divergono, l'uno versando in voluttuosi vocalizzi la sua felice attesa, l'altro affidando alle eccitate sillabazioni d'un "parlante" la certezza di raggiungere presto le sue ben diverse aspirazioni ("Già viene l'oro, / già vien l'argento, / e di me stesso l maggior mi fa").
Rossini d'altronde aveva già presentato Figaro in una luce radiosa scagliandolo in scena con la cavatina Largo al factotum, pezzo senza precedenti nella storia dell'opera, sia per la violenza ritmica e timbrica (l'orchestra vi sostiene una parte di grande rilievo), sia per la complessità della forma, che si vale di ben sette temi le cui entrate ed uscite non seguono alcuno schema tradizionale ma solo i capricci del testo. Vocalmente, Figaro mostra già qui i caratteri del "buffo nobile", ossia propriamente "cantante", con forte tendenza verso gli acuti (il che lo assimila al moderno baritono, denominazione che nel 1816 non aveva ancora corso ufficiale); ma non gli mancano tratti di sillabazioni su note ribattute, ancorché d'esecuzione virtuosistica, dato il tempo assai rapido. Il risultato è l'esibizione di un personaggio poliedrico, pronto a mutar direzione, e sempre sotto il segno d'una vitalità irrefrenabile. Non c'è dubbio, già a questa sua presentazione (oltretutto sapientemente ritardata da una suspense: per oltre quaranta battute l'orchestra ci annuncia il suo arrivo, mentre della sua voce ci raggiunge ogni tanto qualche "la ran la ran" fuori scena) Figaro si dà trionfalmente a conoscere come il protagonista.
E tale egli si manterrà sino alla fine: barbiere, farmacista, sensale, "factotum della città", è lui il primo motore di quella vertiginosa allegrezza che domina tutta l'opera: a tal punto ch'egli può guardarla dall'alto in basso. Nel terzetto dello scioglimento, quando Lindoro si darà a conoscere per il Conte e Rosina gli cadrà fra le braccia, il paraninfo esprimerà la sua soddisfazione per il colpo riuscito rifacendo burlescamente il verso ai gorgoglii amorosi dei due: il suo gioco trascende il loro amore.
Gli altri personaggi nascono tutti, in Beaumarchais, dalla tradizione del teatro comico italo-francese, ma la scintillante pertinenza psicologica del dialogo, sostenuta da una drammaturgia serrata e agilissima, ne fa altrettanti caratteri realisticamente individuati, che per di più l'onnipresenza diretta o indiretta di Figaro mette alla frusta. Come tali li accoglie Rossini, che adotta analogamente i tipi psicologici che l'opera buffa aveva collegato ai rispettivi ruoli vocali, ma mettendola a fuoco col dotare ogni personaggio d'un suo linguaggio inconfondibilmente specifico. Unica lieve variante a questa tipologia, la parte della protagonista - giovane, innamorata - affidata ad un contralto (secondo la terminologia dell'epoca: secondo Celletti si tratta di mezzocontralto, come l'Isabella dell'Italiana, ma in verità la sua tessitura è leggermente più acuta) anziché ad un soprano; ma in ben altre quattro opere buffe Rossini fece altrettanto, e in questa se ne giovò per insinuare nelle grazie e civetterie di Rosina tratti di energia volitiva (la "sveglia vedovella" di Stendhal).
Di norma, nessuno dei personaggi canta più d'un'aria. Eccezione apparente è che Bartolo accenni, in più, un'"arietta" pseudosettecentesca prima della lezione di musica nella quale Rossini mette in burla la musica del tempo andato (non esclusa quella di Paisiello); perché ne intona appena le prime battute. Eccezione altrettanto apparente è l'"aria della lezione", nella quale s'intromette un dialogo tra Rosina e il Conte. Eccezione reale è invece quella fornita dal Conte, che non solo, all'inizio dell'opera, canta due serenate ma alla fine dell'opera, dopo lo scioglimento, ha una grande aria in tre tempi, irta di virtuosismi. Senonché quest'aria, drammaturgicamente più che superflua, e scritta evidentemente per compiacere il divo della serata, è da tempo immemorabile scomparsa dalle scene.
D'altronde le arie del Barbiere, giusta la tradizione buffa ma in misura particolarmente rilevante, sono pezzi "d'azione" in quanto elementi di un dialogo il cui interlocutore interviene non solo nel recitativo: il personaggio che canta un'aria si rivolge sempre ad un altro personaggio, o almeno (nelle due grandi cavatine di Figaro e di Rosina) al pubblico. Soltanto uno dei pezzi assolo è propriamente un monologo, la breve aria di Berta, che ha la funzione drammaturgica di far da cesura fra i due quadri del secondo atto, e al tempo stesso col suo ritmo metronomico che suggerisce movimenti non più giovani, giunture non più elastiche, ci dà una gentile caricatura della vecchia governante.
Importanza non minore hanno i pezzi d'assieme, che comunque occupano la più gran parte della partitura. Più che mai in essi si definiscono, dal reciproco confronto, i diversi caratteri; ma alcuni hanno anche il compito di travolgerli in fine tutti in una comune sfrenatezza. In un caso anzi questa sfrenatezza è celebrata come valore a sé; ed è precisamente nella stretta dell'Introduzione (atto primo) allorché, dopo la cavatina-serenata di Almaviva accompagnata da un corpo di chitarristi, i ringraziamenti di costoro per la lauta mancia ricevuta sboccano in un tumulto convulso, invano contrastato dal loro caporione e dal Conte: episodio assolutamente superfluo all'azione (e difatti ignoto a Beaumarchais) ma essenziale a presentarci, per così dire, il biglietto da visita dell'autore facendoci toccar con mano la sua astronomica distanza dallo spirito di Paisiello, come di ogni altro compositore del passato. Non a caso, comunque, cuore dell'opera è il grandioso finale dell'atto primo, che consta sostanzialmente di cinque pezzi (il primo soltanto dei quali fondato su Beaumarchais), tra loro diversissimi eppure irresistibilmente gravitanti l'uno sull'altro. Il primo ("Marziale") è la scena, musicalmente alquanto complessa, in cui Almaviva s'introduce in casa di Bartolo come soldato ubriaco: si basa su due temi l'uno dei quali sintetizza il "soldato" e l'"ubriaco" in un gesto solo, e l'altro è il rapito e anelante "a parte" dell'innamorato (Ah venisse il caro oggetto!). Il secondo ("Allegro", ritmo brillante con un che d'imperioso) è l'entrata di Figaro, che tronca la mezza rissa scatenata dal finto ubriaco. Ma il fracasso ha richiamato la forza pubblica, che bussa alla porta, e benché il tempo non muti, il ritmo smussa i suoi accenti in una modulazione assai ardita che dice la sospensione degli animi. Sicché la forza pubblica entra ("Vivace"), e subito l'ufficiale è circondato dagli astanti, ognuno dei quali gli fornisce la sua versione dei fatti in uno pseudofugato sillabato a velocità frenetica.
Ma Almaviva, sul punto d'essere arrestato, esibisce la sua identità all'ufficiale, che di colpo si mette sull'attenti; donde il quadro di stupore ("Andante"):

Fredda ed immobile / come una statua, l fiato non restami l da respirar.

Ciascuno riprende dall'altro la stessa frase, salvo Figaro che interviene, come dall'alto, con una sorta di canora risata:

(Guarda don Bartolo, / sembra una statua).

Poche battute rompono infine l'incanto, e avviano il quinto pezzo, la stretta ("Vivace"):

Mi par d'esser con la testa l in un'orrida fucina, / dove cresce e mai non resta / dell'incudini sonore l l'importuno strepitar.

La musica prende i versi di questa strofa, e di quella che segue, alla lettera e monta una scena mirabolante di sibili, vampate, fiammate lingueggianti, in un ridevole delirio. La situazione in sé è quasi un punto obbligato dell'opera buffa in genere; ma Rossini la porta ad un parossismo quale i suoi predecessori non avevano mai sospettato, superando anche quanto di nuovo aveva dato in proposito nell'Italiana in Algeri. E questo non solo per la copia di trovate musicali esplosive (la frase iniziale del canto intonata "sottovoce assai" dai sei personaggi all'unisono, e rispettivamente in ottava, nel registro basso, mentre l'orchestra trasvola in ascesa, per ogni quarto della battuta, su quattro timbri diversi - dal basso della tromba al fischio acuto degli ottavini -; la sbalordita modulazione alla sua ripresa, da mi bemolle a do maggiore; le folli terzine degli archi), ma per il fatto di sortire non già da figure farsesche ma da personaggi in carne ed ossa.
Nell'orgiastica felicità del ritmo, il comico vale qui come esilarazione lirica suprema: è quello appunto che Baudelaire chiamava "le comique absolu", per distinguerlo da quello fondato sull'ironia o la satira ("le comique significatif"). Ed è vero che questa è normalmente, in Rossini, la ragion d'essere dell'opera buffa; ma in nessuna essa raggiunge il livello del Barbiere perché in nessuna il delirio comico fiammeggia da personaggi di tale concretezza. Di qui la distanza che, nonostante la continuità di tanti elementi, lo separa dal Settecento: si comprende benissimo come il fondatore della cultura ottocentesca, Hegel in persona, arrivasse all'eresia di preferire questo Figaro a quello di Mozart.

(Il presente saggio ripropone, sebbene con tagli e piccole modifiche, il testo pubblicato in F. D'Amico, Il teatro di Rossini, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 80-95.)

Attualmente Museo Internazionale e Biblioteca della Musica ndr.
2 Cfr. G. Radiciotti, Gioacchino (sic) Rossini, vita documentata, opere e influenza su l'arte, vol. i, p. 187, Tivoli, 1927; Ph. Gossett. Le sinfonie di Rossini, in «Bollettino del Centro rossiniano di Studi», 1979, n. 1-3, pp. 111-116. Gossett pensa che Michotte potrebbe aver confuso con il resoconto della prima Rosina, Gertrude Righetti-Giorgi, secondo la quale García, in luogo delle strofette Se il mio nome, la prima sera ne avrebbe cantate altre su temi appunto "spagnoli", di sua composizione. La testimonianza della Righetti-Giorgi fa parte d'un opuscolo da lei pubblicato a Bologna nel 1823 col titolo Cenni d'una donna già cantante sopra il maestro Rossini, in risposta a ciò che ne scrisse nella state [sic] 1822 il giornalista inglese in Parigi e fu riportato in una gazzetta di Milano dello stesso anno. Il "giornalista inglese" era Henry Beyle, ossia Stendhal, che sotto lo pseudonimo di Alceste aveva pubblicato un articolo su Rossini nella «Paris Monthly Review». L'opuscolo è riportato integralmente in L. Rognoni, Gioacchino (sic) Rossini, 3a ed. Torino, 1977.