Teatro di tradizione Dante Alighieri

Il soggetto

L'azione si svolge a Roma, sotto il consolato di Tito Manlio Torquato, nel III secolo a.C. Come ricompensa del loro servizio sui campi di battaglia, i Latini, alleati dei Romani, hanno chiesto al Senato di scegliere un console tra le loro fila. In seguito al rifiuto del Senato, hanno dichiarato guerra alla Repubblica. Nel momento in cui inizia il dramma, lo scontro è imminente.

Atto primo
La notte è appena scesa su Roma. In un tempio ornato per le cerimonie, il console Tito Manlio giura solennemente di sterminare fino all'ultimo dei Latini. A turno, Decio, capo dei centurioni, Lucio, cavaliere latino fedele a Roma per amore di Vitellia, la figlia del console, poi Manlio, figlio di Tito, prestano giuramento. Ma Vitellia e Servilia, promessa di Manlio, si rifiutano di giurare, per fedeltà verso il capo dei ribelli Geminio, amante della prima e fratello della seconda. Tito, furioso, le fulmina entrambe poi ordina a Manlio di andare a perlustrare il campo avverso, proibendogli in modo assoluto di cominciare formalmente la battaglia.
Reclusa nei suoi appartamenti, Vitellia chiede al suo servitore Lindo di andare al campo latino per implorare l'aiuto di Geminio. Tito sopraggiunge dopo la partenza del messaggero e interroga la figlia sulle ragioni del suo atteggiamento. Davanti al suo silenzio, il console minaccia Vitellia di umiliarla pubblicamente trascinandola incatenata per le vie di Roma. Rimasta sola, Vitellia riceve la visita di Lucio che le rivela il proprio amore: decide allora di servirsi del traditore per sfuggire al suo destino. Alle porte del campo latino, Geminio squadra Manlio da capo a piedi e lo incita al combattimento. Manlio è sul punto di cedere alle provocazioni del capo ribelle quando sopraggiunge Servilia che riesce a fare tacere le armi ottenendo da suo fratello che rinunci alla carica di console in cambio della mano di Vitellia. Servilia parte subito per Roma per annunciare a Tito la felice riotizia, ma Geminio, rimpiangendo già la propria debolezza, provoca di nuovo Manlio. Malgrado la promessa fatta a suo padre, questi inizia un duello con Geminio, e l'uccide.

Atto secondo
Mentre Lucio ha appena confessato a Tito il suo amore per la di lui figlia, Servilia arriva al Palazzo ed annuncia al console l'offerta di pace di Geminio. Tito l'accetta, provocando la disperazione di Lucio. Ma Manlio sopraggiunge in quell'istante e rivela l'esito fatale del suo scontro con Geminio. La notizia della sua disobbedienza agli ordini ricevuti suscita la collera minacciosa di Tito, mentre Vitellia e Servilia, entrambe prostrate, si fronteggiano in merito al destino dell'omicida: l'una invocando la vendetta, l'altra implorando la salvezza del proprio amante. Tito, rimasto solo, è diviso tra il dovere politico ed il sentimento paterno. La sua mano fatica a scrivere la sentenza di morte; tuttavia, malgrado le suppliche e le minacce di Decio a nome dell'esercito, si decide a firmare la condanna a morte di suo figlio.

Atto terzo
In fondo alla prigione, Manlio riceve la visita di Servilia, poi quella di Lucio. Questi, che i Latini hanno appena scelto come nuovo capo, propone al prigioniero di liberarlo con l'aiuto delle sue truppe. Manlio rifiuta tuttavia questa offerta, preferendo morire piuttosto che vedere Roma cadere nelle mani dei suoi nemici. Come ultimo favore, chiede di essere condotto davanti a suo padre, ai piedi del quale si prostra, suscitando di nuovo l'agitazione nel cuore di Tito. Ma il console mantiene la sentenza e Manlio è condotto dai littori sul luogo dell'esecuzione. Vitellia, il cui furore si placa di fronte a tale spettacolo, stringe suo fratello un'ultima volta. Nello stesso momento, un clamore si alza: l'esercito si è sollevato in favore del condannato e viene a strapparlo al suo supplizio. Decio, alla testa delle truppe, cinge la fronte di Manlio con una corona di alloro, e proclama che, oramai, il Marzo del Tevere non appartiene più a Roma, ma all'esercito. Tito, costretto a inchinarsi davanti alla scelta dei suoi soldati, riconosce che la volontà delle Legioni deve essere la Legge suprema. Manlio, tornato libero, sposa Servilia mentre Lucio offre a Roma il vassallaggio dei Latini ottenendo in cambio la mano di Vitellia.

Da Tito a Manlio: una nuova visione del potere
Intervista ad Alessio Pizzech a cura di Cristina Girardini

La Roma repubblicana del soggetto e il Settecento barocco si incontrano nel Tito Manlio di Vivaldi. Quale è la lente che, attraverso le diverse epoche storiche, ha usato per rileggere oggi quest'opera?

Inizialmente avevo tentato di passare, attraverso un gioco di specchi, da una dimensione temporale all'altra: io che oggi rileggo Vivaldi, Vivaldi che interpreta la romanità... Una chiave interpretativa interessante. Ma ora non credo che, nel mettere in scena opere come questa, la cosa importante sia restituire una visione barocca della romanità, mi interessa piuttosto una visione "contemporanea" dell'epoca barocca, una visione, direi, quasi psicologica. Cerco allora di lavorare sugli affetti, per poter esprimere quella affinità del sentire che lega noi, la nostra contemporaneità, al periodo barocco. Il Tito Manlio ci permette di riflettere su un'idea di società e di rapporto tra uomo e società: certamente un tema molto attuale che devo cercare di tradurre per il pubblico, non solo nell'apparato scenico e visivo dello spettacolo, ma soprattutto nella sostanza della narrazione che scelgo di intraprendere.
Quello che tuttavia può trapelare della visione barocca dello spettacolo è il tema della durata degli affetti: l'affetto che nella pratica comunicativa attuale esprimiamo in una frazione di secondo nel codice barocco viene dilatato nella durata del pezzo chiuso, dell'aria, con tutte le ripetizioni previste dalle consuetudini compositive dell'epoca. E la dilatazione del tempo va percepita come un invito a perdersi nel labirinto delle passioni umane e ad inoltrarcisi come in un giardino.

Questo allestimento è lo stesso andato in scena nel 2003 a Barga, di cui sempre lei fu chiamato a curare la regia. Sono passati sei anni, come si è evoluto il suo modo di affrontare la regia di questo soggetto?

Un nuovo allestimento con nuovi cantanti richiede sempre un ripensamento dei personaggi. Ma ciò che veramente ha influito sull'evoluzione delle mie scelte interpretative sono state le esperienze vissute in questi anni: dal 2003 ad oggi mi sono dedicato molto al Novecento e ho sentito sempre più forte la necessità di confrontarmi con una riflessione sull'uomo che appartiene agli autori novecenteschi. In particolare, affrontare il teatro di Kurt Weill e di Bertold Brecht [Ascesa e caduta della città di Mahagonny] mi ha spinto a riflettere di più sulla recitazione del cantante (sebbene per me sia sempre stata molto importante) e ad aprire gli occhi in modo nuovo anche su Vivaldi. Col risultato di un maggiore approfondimento del recitativo e della parola: una parola che non nasconde niente, ed anzi svela verità profonde attraverso i corpi che vibrano, che non discriminano tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, ma che testimoniano fino in fondo ciò che sentono.
Nel Tito Manlio che va in scena ora c'è più violenza, e più forte è il tema della negazione della libertà individuale, come il tema del conflitto tra sentimento e ragione. In uno spettacolo che si fa più aspro e tagliente e in cui il protagonista è veramente un personaggio terribile: tutto il male che scaturisce dalla sua azione genera un male sempre più profondo.

Tanto terribile da condannare a morte il proprio figlio. Ma chi è veramente il potente console Tito?

Tito è un padre che non riuscirà mai ad essere tale, che mai saprà esprimere la propria affettività di padre. Egli rimane sempre un uomo politico, un uomo di potere, inflessibile, nonostante finisca per mostrare qualche cedimento nel momento in cui si trova a condannare a morte Manlio, il proprio figlio.
Questi, invece, compie un percorso importante. Mi ricorda Amleto, come lui è un giovane ragazzo che non conosce le esperienze della vita, né la violenza del male e della guerra. Egli si trova ad uccidere Geminio quasi inconsapevolmente, senza capire perché, rispondendo ad un istinto che neanche lui riconosce come proprio. E si ritrova, prigioniero e negato dal padre, a compiere un viaggio quasi ascetico, francescano, attraverso il quale abbandona dietro di sé gli affetti, accettando fino in fondo il proprio destino di morte. Solo così arriva a sentirsi maturo, a scoprire l'amicizia per Lucio e l'amore profondo che lo lega a Servilia.

A proposito di Servilia, scorrendo l'opera, tra le figure femminili sembra il personaggio meglio delineato. È veramente così?

Servilia è una creatura d'amore, un personaggio straordinario perché vive continuamente nella contraddizione tra la propria appartenenza ai Latini e l'amore per il romano Manlio. Anche lei, insieme a Manlio, è vittima: di nuovo penso ad Amleto, e ad Ofelia che è protagonista quanto lui perché testimone del suo percorso. In questo senso anche Servilia si può considerare davvero protagonista: infatti, è meglio tratteggiata degli altri personaggi perché esprime più degli altri la paura che i sentimenti possano soccombere al destino e questo per lei è terribile. Quando il sentimento è in conflitto con un destino che appare segnato, Servilia decide di andare in prigione con Manlio, e lì anche lei intraprende un percorso di coscienza, un viaggio interiore che la porta a scoprire quanto sia grande l'amore che prova per Manlio.

Si potrebbe dire che il percorso di crescita e di scoperta accomuna tutti i personaggi dell'opera?

Certo, la grandezza di quest'opera, credo, sta proprio nel fatto che quasi tutti i personaggi sono costretti a trasformarsi, a cambiare. Lucio che, proseguendo nel paragone con l'Amleto, ci appare un po' come Orazio e nel corso della vicenda si scopre fedele amico di Manlio. Vitellia che, pur mostrandosi intransigente (degna figlia di Tito) e pur non cedendo mai veramente al sentimento, alla fine, quando vede il fratello andare verso la morte si lascia andare, gli "corre" (proprio così scrive il librettista Noris in didascalia) incontro. Anche Decio, che appare il più statico, è il personaggio che scioglie la situazione di crisi che si viene a creare.
Diverso è il discorso per Lindo e Geminio: non sono personaggi tridimensionali, perché nell'economia dell'opera hanno una funzione prettamente narrativa. In particolare il servo Lindo si stacca da tutti gli altri: è il personaggio più concreto e, come tutti i servi, è portatore del linguaggio della commedia dell'arte. Al tempo stesso, è fuori dalla vicenda narrata, anzi, è lui che racconta, è il Virgilio che ci guida nel viaggio. In questo senso è il tramite tra palcoscenico e platea. Lo dimostrano le sue tre arie (una per ogni atto): in esse egli si ferma, fa il punto della situazione, ed esprimendosi in un linguaggio più popolare finisce per incarnare l'occhio dello spettatore, per cui traduce e sintetizza. Si può dire che abbia quasi una funzione metateatrale.

Nel suo disegno registico rivestono un'importanza fondamentale l'alternanza e il rapporto tra luce e oscurità. Come si esprime questa polarità?

L'opera stessa è un continuo alternarsi di luce e oscurità, anche in senso psicologico: ci sono parti dei singoli personaggi oscure anche a loro stessi, e che essi non riusciranno comunque a scoprire. Ma c'è anche un alternarsi di luce e oscurità nel modo di vedere il mondo. E' abbagliante la luce del potere che all'inizio illumina Tito: una luce che non gli consente di vedere e di capire se chi sta sotto di lui ama, vive, sente... La luce che illumina Manlio nel finale e rompe l'oscurità della prigione, invece, è una luce rivelatrice, che gli permette di vedere oltre la morte. La stessa luce che permette a Vitellia di vedere, finalmente, le cose come sono.

In che modo la qualità timbrica dell'orchestra, che in questo caso è particolarmente ricca di fiati, ha influenzato le sue scelte di regista?

La presenza dei fiati mi ha fornito indicazioni registiche molto forti. Per esempio, l'ultima aria di Servilia giocata com'è tutta con i flauti, assume un colore mistico e mi ha spinto ad una visione quasi sacra. Al contrario, nel primo atto, l'uso dei fiati in senso guerresco suggerisce una dinamica di scena più combattiva. Un altro momento importante è la rarefazione musicale a cui si assiste nell'atto finale: l'orchestra non è più massiccia e gli affetti vengono declinati da strumenti isolati o da piccoli gruppi. La corrispondenza tra gli strumenti che guidano le arie ed i cantanti, quindi i personaggi, va percepita e illuminata: anche gli strumenti parlano, e raccontano.

Si possono individuare alcune parole chiave con cui identificare i nuclei narrativi di cui si compone l'opera?

Assolutamente sì, tanto che li ho identificati con dei miei titoli: giuramento è quello che all'inizio Tito impone ai Romani contro i Latini e da cui scaturiscono quelli che io definisco amori silenziosi. Quegli amori di cui è costellata la seconda parte del primo atto: amori non corrisposti, o che legano fazioni, popoli avversi. Così, dal tema politico si sfocia in quello intimo, fino alla sfera privata dei singoli personaggi.
Poi, catene: quelle che cingono Vitellia, che contro il volere del padre rifiuta di giurare in nome dell'amore che la lega al latino Geminio. Dalle catene si passa alle armi, al combattimento tra Geminio e Manlio in una dimensione di violenza che non ha più niente di diplomatico e politico, ma diviene guerresca, aspramente metallica.
Errore di morte: è la morte di Geminio. Con lui viene uccisa la persona sbagliata. Manlio lo colpisce inconsapevolmente ed il suo gesto diviene il motore di un'azione che non dipende più da Tito e che sfugge al suo controllo. Ma l'istinto di Manlio genera ancora morte: quella che vorrebbero per lui Vitellia e Servilia che con Geminio hanno perso rispettivamente l'amato e il fratello. Così morte diviene la parola chiave che conduce all'ultimo atto, all'oscurità del carcere. E' questo il luogo più tenebroso dell'intera opera: uno spazio frammentato, spaccato, rotto dall'esplosione della morte. Non un luogo chiuso, ma dove troviamo tronchi d'alberi, detriti lasciati da un fiume che passando ha generato rovina: dove i personaggi sono schiacciati dalle catene, e si percepisce la forza della costrizione. Ma è proprio qui che avviene la rigenerazione: ergendosi sopra i resti della distruzione Manlio riesce a compiere un destino salvifico. E' dal basso di questo carcere che si avvia il percorso di ascensione, con il tema degli addii di Manlio: come Cristo sulla croce lascia il discepolo alla Madonna, Manlio lascia Servilia a Lucio e poi al padre. Ha inizio il processo che conduce il giovane Manlio ad ottenere il potere. Un potere, però, diverso da quello gestito da Tito: un potere democratico, conferito dal popolo. Ma ciò che più mi preme non è la dimensione politica del finale, è invece la dimensione salvifica: Manlio si salva non in quanto eroe d'armi, ma perché eroe di spirito, eroe dell'animo.

Genesi dell'opera
di Raffaele Mellace

Il dramma per musica Tito Manlio, scritto da Matteo Noris per il granduca di Toscana Ferdinando de'Medici, andò in scena per la prima volta nel 1696 nella villa di Pratolino con musica del bresciano Carlo Francesco Pollarolo, vicemaestro di cappella nella Basilica di S. Marco e operista prolifico per un intero quarantennio tra Sei e Settecento. Il titolo rappresenta il maggior successo del compositore: già l'anno successivo approdava alle scene prestigiose del veneziano S. Giovanni Grisostomo, ed entro otto anni dalla "prima" era stato ripreso in buona parte dello stivale (a Venezia, Ferrara, Livorno, Napoli, Genova, Verona e Torino).
Indipendentemente dalla musica di Pollarolo, il libretto di Noris aveva intanto iniziato, com'era consueto, una vita autonoma. Riproposto in una dozzina di intonazioni diverse, sarà messo in musica per l'ultima volta da Niccolò Jommelli nel 1746, a cinquant'anni dalla "prima" medicea. Vivaldi lo intonò un quarto di secolo dopo Pollarolo, per la stagione di carnevale 1719 del Teatro Arciducale di Mantova, da lui stesso allestita nella veste di "maestro di cappella di camera" del principe Filippo, langravio di Assia-Darmstadt e governatore plenipotenziario dello stato di Mantova per conto della corona imperiale. Al servizio di questo munifico patrono della musica, il "prete rosso" trascorse per propria ammissione ("In Mantova sono stato tre anni al servigio del piissimo principe Darmstadt") il triennio 1718-20, trampolino di lancio per la popolarità del Vivaldi operista al di fuori della Serenissima e dell'Italia stessa: dal 1719, infatti, arie di Vivaldi compaiono sistematicamente nelle opere date in una sede prestigiosa dell'opera italiana d'oltralpe quale Amburgo. Sulle scene arciducali Vivaldi propose la ripresa dell'Armida al campo d'Egitto e le "prime" del Teuzzone, del Tito Manlio, e della Candace o siano li veri amici. Il Tito Manlio, in particolare, fu allestito per festeggiare le nozze - nella realtà poi non più celebrate - tra il principe Filippo e la principessa Eleonora di Guastalla, dedicataria dell'opera. Il compositore intervenne pesantemente su un libretto tanto datato, adattandolo alle convenzioni drammaturgiche correnti. S'intervenne in particolare sulla dotazione delle arie e sul cast; in particolare un personaggio comico, il servo Lindo, guadagnò un rilievo scenico e musicale inedito, gratificato da ben quattro arie scritte ex novo. Nel carnevale 1720, l'opera andò in scena in forma di pasticcio al Teatro della Pace di Roma: il contributo di Vivaldi (resta da stabilire se presente di persona o meno) si limita all'atto III (RV Anh. 56), mentre i primi due vennero composti rispettivamente da Gaetano Boni e Giovanni Giorgi.
Il veneziano Matteo Noris (attivo dal 1666, morto a Treviso il 6 ottobre 1714) è un esponente di spicco della vita operistica in Laguna nella seconda metà del Seicento. Estesa dalla Zenobia del 1666 alla Semiramide o La regina creduta re del 1704, la sua produzione, che terminò con due drammi isolati nel secondo decennio del Settecento (l'ultimo, Le passioni per troppo amore, fu intonato da Johann David Heinichen nel 1713), coprì con oltre cinquanta titoli mezzo secolo di opera veneziana, attirando l'attenzione, anche postuma, dei più importanti compositori del genere: gli Ziani, Sartorio, Pollarolo, Perti, Alessandro Scarlatti e Händel. Vivaldi s'imbatté tre volte nella drammaturgia di Noris, col Nerone fatto Cesare (un pasticcio messo in scena al Teatro di Sant'Angelo nel 1715), il Tito Manlio, e infine L'inganno trionfante in amore (in scena sempre al Sant'Angelo nell'autunno 1725 e oggi perduto). L'attività di Noris si svolse prevalentemente a Venezia nel circuito dei teatri posseduti dalla famiglia Grimani (il San Giovanni e Paolo e il San Giovanni Grisostomo), che gli assicurarono una certa celebrità dagli anni Ottanta del Seicento. Al sodalizio con Pollarolo è legato il temporaneo allontanamento dalle scene veneziane, in seguito allo scandalo provocato dall'allestimento nel 1686 del Demone amante, ovvero Giugurta, giudicato blasfemo dalla censura, ma anche il ritorno a Venezia, col Tito Manlio, al San Giovanni Grisostomo nel 1697. Composto per i Medici in quegli anni di esilio dalla Laguna, proprio il Tito Manlio rappresenta dunque una chiave di volta nella produzione di Noris, aprendo la strada all'ultimo tratto della sua carriera.
I drammi di Noris oscillano tra l'invenzione romanzesca ispirata al teatro spagnolo del siglo de oro (Bassiano, ovvero Il maggior impossibile, Il re infante) e la proposta di exempla tratti dalla storia romana antica (Attilio Regolo, Catone Uticense). A quest'ultimo fondo memoriale, che sarà sviluppato e portato al successo su scala europea da Zeno e Metastasio, appartiene appunto il Tito Manlio. Soggetto di grande successo (sarebbe stato ripreso nel 1742, l'anno dopo la morte di Vivaldi, dal librettista Gaetano Roccaforte per la musica di Gennaro Manna), mette in scena un episodio della Roma repubblicana, narrato da Livio nel suo capolavoro storiografico (Ab urbe condita viii,7). Come di consueto, il fondamento storico viene adattato alle "convenienze teatrali", attraverso un intervento, ammesso senza reticenze dall'Argomento anteposto al libretto, orientato prevedibilmente in due direzioni: da un lato la complicazione dell'intreccio attraverso una fioritura di legami amorosi incrociati tra Romani e Latini; dall'altro il cambio di segno della leggenda antica, con un lieto fine che scongiura l'esecuzione capitale del primo uomo. La romanità proposta dal Tito Manlio, incarnata innanzitutto dal personaggio eponimo, propone un antiquato eroismo stentoreo, sdegnoso, arcigno: un'inflessibilità a tratti inumana, di casa peraltro sulle scene barocche veneziane e ancora vigente nei drammi di Stampiglia, Salvi, Zeno e fino al primo Catone in Utica metastasiano, ma che il Settecento arcade si affretterà ben presto a mitigare, proprio attraverso la penna del Metastasio, sostituendole una più cordiale e ragionevole modulazione sentimentale. Si tratta insomma di "un'immagine convenzionale della romanità, fatta di comportamenti schematici e stereotipati, di violenza e ferocia e di un eroismo verbale altisonante" (Silvia Tatti). L'asprezza della vicenda - traboccante in un dramma fondato su continue repulse, sconfessioni, rinnegamenti, conflitti fisici e verbali - raggiunge nel dissidio tra il console e il figlio Manlio, fedelissimo allo spirito della patria ma non alla lettera della sua autorità, il culmine intollerabile, che reclama il riscatto ex machina della vittima innocente.