Teatro di tradizione Dante Alighieri

Il soggetto

Atto primo
Spagna, 1519. Ernani, sotto le cui spoglie si cela Don Giovanni d'Aragona, è a capo d'un gruppo di banditi datisi alla macchia; è ansioso di sollevare la rivolta contro il re, Don Carlo, per vendicare l'uccisione del padre. I suoi fedeli gli assicurano il loro aiuto. Si reca al castello di Don Ruy Gomez De Silva per incontrare la di lui nipote Elvira, della quale è innamorato (Come rugiada al cespite); l'amore di Ernani è ricambiato, ma la fanciulla, che deplora la propria sorte (Ernani,... Ernani, involami), è promessa al vecchio zio. Al castello dei Silva si trova già Don Carlo, in incognito, anch'egli innamorato di Elvira. Quest'ultima riconosce in lui il re di Spagna, ma respinge le sue profferte (Da quel dì che t'ho veduta); di fronte all'insistenza di Don Carlo per condurla con sé, la fanciulla gli strappa dalla cintola il pugnale, pronta ad uccidersi per difendere il proprio onore. Da un uscio segreto compare Ernani, e s'avanza per proteggere Elvira; il re riconosce il bandito e lo invita a fuggire. Entra all'improvviso Silva, sdegnato per l'attentato al suo onore (Infelice... e tu credevi), ma riconosce il re e gli rende omaggio. Generosamente, Don Carlo consente a Ernani di allontanarsi.

Atto secondo
La rivolta capeggiata da Ernani è fallita: il bandito, travestito da pellegrino, chiede ospitalità presso il castello di Silva. Questi lo accoglie e gli comunica che sta per sposare Elvira; Ernani allora, sconvolto, svela la sua identità e offre al rivale, come dono nuziale, la sua testa (Oro, quant'oro ogn'avido). Al castello giunge intanto Don Carlo, reclamando il bandito; ma Silva, legato dai doveri dell'ospitalità, fa nascondere Ernani e si rifiuta di consegnarlo. Il re fa perlustrare, invano, il castello (Lo vedremo, veglio audace); costringe poi Elvira a seguirlo. Ernani, a questo punto, rivela a Silva l'amore del re per la fanciulla, esortandolo a vendicare l'offesa recata al suo onore. I due stringono un patto; Ernani consegna un corno da caccia a Silva: quando questi vorrà la morte del bandito, non dovrà far altro che suonare tre volte nel corno, ed Ernani si toglierà la vita.

Atto terzo
Ad Aquisgrana, nei sotterranei del sepolcro che custodisce le spoglie di Carlo Magno, si riuniscono i congiurati, capeggiati da Ernani. Li ha preceduti Don Carlo, sceso anch'egli di nascosto nel sepolcro (Ah, de' verd'anni miei). Appreso che il re aspira al trono imperiale, i congiurati ne decretano la morte: si trae a sorte colui che eseguirà la sentenza, ed esce il nome di Ernani. Tutti prestano di nuovo il loro giuramento (Si ridesti il leon di Castiglia), quando tre colpi di cannone annunciano che Don Carlo è stato eletto imperatore. Questi, col suo seguito, si mostra ai ribelli e ne decreta la morte, ma cede, poi, alle insistenze di Elvira: fa dono della vita a Ernani e gli concede in sposa la fanciulla, mentre Silva medita propositi di vendetta.

Atto quarto
Nel palazzo di Don Giovanni d'Aragona, a Saragozza, ci si prepara alla festa nuziale. Tra i presenti viene notato un uomo in nero, mascherato. Mentre Ernani ed Elvira si abbandonano alla gioia, s'odono in lontananza tre suoni di corno: è Silva, che ricorda a Ernani il patto fatale. Il giovane tenta dapprima di commuovere Silva (Solingo, errante, misero), ma poi, tenendo fede alla parola data, si toglie la vita. Sul suo corpo esanime si accascia Elvira.

Il fascino speciale di Ernani
di Angelo Foletto

Ernani rappresenta la prima (delle molteplici e sempre rivolte in avanti) sicura sterzata artistica di Verdi. Un gesto di chiarezza, anzitutto. Verso se stesso, cioè verso la propria vocazione d'autore al momento informe seppure vincente (come il successo e l'affetto suscitati da Nabucco e I Lombardi alla prima crociata stavano a testimoniare) ma anche nei confronti del pubblico e dell'ambiente melodrammatico: che avevano voglia di nuovo ma non sapevano ancora dove e da chi cercarlo. Così quando la presidenza del teatro La Fenice di Venezia gli propose il contratto per un titolo originale (la firma dell'impegno è del giugno 1843), e gli diede carta bianca nella scelta dei cantanti, che com'è noto in quel periodo erano una variabile decisiva nella riuscita di un'opera, il trentenne compositore non s'indirizzò a un soggetto garantito. Rinunciò alla struttura narrativa rapsodico-corale del fortunato dittico, all'eccessiva soggezione nei confronti della fattura poetica del libretto, alla tentazione d'un soggetto ancorato a una rievocazione storica come in passato e alla conseguente narrazione per grandi pannelli pittorici, qua e là interrotti da quinte espressive individuali. Il coro era l'autentico protagonista di Nabucco e Lombardi; per quanto importante in tutta la successiva produzione verdiana, il coro sarebbe stato destinato a divenire un comprimario di lusso: utile alle cornici, più che autentico (seppure oratorialmente) agente, del dramma. Verdi poi sostituisce il letterato e tradizionalista Solera con un giovane (coetano in pratica) sconosciuto verseggiatore locale, segnalatogli dalla Fenice dov'era direttore degli spettacoli. Francesco Maria Piave, che fino a quel momento aveva soltanto scritto il libretto del Duca d'Alba per Pacini (1842) divenne il nuovo collaboratore teatrale. Al compositore non serviva un blasonato rimatore, dai nobili casati letterari (Solera e Romani, lo erano) e che lo appoggiasse nei teatri, ma un docile fornitore di versi, più o meno poeticamente validi e consapevoli delle strutture formali dovute al buon funzionamento di un'opera: un uomo di lettere e di buona esperienza teatrale che si adattasse a essere uno strumento del compositore. Con Piave il teatro di Verdi comincia a imporsi sul serio: un teatro che "usa" il galateo librettistico corrente senza esserne condizionato. Del resto il nuovo cimento si proponeva con numerose e belle novità, conseguenti anche a circostanze pratiche: le dimensioni della Fenice mal si sarebbero adattate a un racconto per masse corali com'era avvenuto sul grande palcoscenico della Scala. Quindi Verdi cercò il nuovo soggetto nella letteratura contemporanea, guardando soprattutto ai grandi autori europei: il contadino di Roncole aveva fiuto eccellente e come lettore aveva gusti tutt'altro che provinciali, per quanto indirizzati dalle preferenze drammatiche accordate da altri più affermati colleghi. Così nell'epistolario verdiano compaiono le suggestioni di personaggi come Re Lear, il Corsaro, Francesco Foscari, Cola di Rienzo, Caterina Howard, Carlo Magno, Cromwell e via dicendo. Alla fine della lunga selezione tramontò - per un (breve) momento: diverrà la sesta opera, in scena al Teatro Argentina di Roma il 3 novembre 1844 - l'ipotesi dei Due Foscari (da Byron, altro autore 'moderno', e poco trattato dal melodramma) che visto l'argomento sarebbe stato molto adatto al palcoscenico veneziano, cui probabilmente nocque il fatto di essere stato in prima battuta affidato al letterato-traduttore Andrea Maffei, ma che principalmente fu accantonata per convenienze locali (l'esistenza di discendenti delle antiche famiglie protagoniste). E fu Ernani, da Hernani di Victor Hugo: il dramma che più d'ogni altro aveva segnato l'irruzione del teatro romantico sulla scena europea, suscitando polemiche e discussioni a non finire fin dalla prima esecuzione a Parigi nel 1830. La piéce di Hugo, e la celebre prefazione apposta all'edizione a stampa, erano un manifesto estetico-letterario. Dal punto di vista strutturale e 'musicale' Hugo aveva ideato un racconto melodrammatico che aveva attratto già Bellini e, per il libretto, Felice Romani, oltre a alcuni compositori coevi. Del resto la scrittura essenziale, da teatro di pensiero forte, di Hugo, attraverso la sintassi operistica poteva facilmente tramutarsi in teatro d'azione individuale. Lo aveva fatto intravvedere Donizetti mettendo in musica Lucrezia Borgia (1833), ma ci volle il Verdi di dieci anni dopo - prima di Rigoletto (dal victorhughiano Le roi s'amuse) - a dimostrarlo compiutamente. Come Hernani aveva fatto valere le sue ragioni teatrali moderne contro l'aulica tragedia francese alla Racine, Ernani indirizzò l'inventiva verdiana verso una dinamica di azioni/passioni che fraintendeva deliberatamente il modello melodrammatica statico precedente. E ogni decisione musicale conseguì in piena coerenza. In alcuni momenti (come la presentazione dei personaggi nella tipica "scena" con recitativo/coro, cavatina, cabaletta: esemplare quella di Elvira; anomala quella di Don Carlo che in pratica ne viene privato perché entra direttamente nel duetto con Ernani) il giovane autore non ha ancora l'autorevolezza per sconfessare la tradizionale sintassi operistica. In altri momenti Verdi si impose subito: ad esempio volle che il suo protagonista fosse un tenore (e non il contralto in abiti maschili, com'era più facile avere: il teatro aveva già approvato questa distribuzione vocale) e riprese dai Lombardi l'idea d'un precipitante finale a tre: un 'terzetto d'azione', in luogo del convenzionale e virtuosistico rondò della protagonista. Nei panni del protagonista in titolo - ma la primitiva stesura fu come L'onore castigliano, il vero protagonista del fosco dramma - ci fu il primo vero tenore verdiano: vero nell'accento, nel ruolo trascinatore, nell'enfasi affettiva, nell'inarrestabile sconfitta. Ma tutto il quartetto di Ernani obbedisce a una sorta di perfetta semantica vocale romantica: soprano, tenore, baritono e basso (questi ultimi accomunati anche dalla vicenda a impersonare tre modi in vivere l'amore) sono voci-personaggi. I quattro caratteri netti del dramma s'inverano in tessiture vocali e dettagli di scrittura destinati a diventare la cifra verdiana.
Per questo, oltre che per che la rapidità e lo slancio della narrazione che brucia i concitati quattro atti (Il bandito, L'ospite, La clemenza e La maschera, secondo i sottotitoli del libretto), a Ernani spetta un posto peculiare nella galleria delle opere d'autore. La prima rappresentazione ebbe luogo alla Fenice l'11 febbraio 1844: Ernani fu la prima delle cinque opere scritte da Verdi per il teatro veneziano. Col tenore Carlo Guasco, che giunse al debutto affaticato, cantarono Antonio Superchi (Don Carlo), Antonio Selva (Silva), Sofia Loewe (Elvira), il soprano Laura Saini (Giovanna) e il tenore Giovanni Lanner (Don Riccardo): "Guasco era senza voce ed aveva una raucedine che faceva spavento. è impossibile stonare più di quello che fece ier sera la Loewe. Tutti i pezzi, dal più al meno, furono applauditi ad eccezione della cavatina di Guasco", annotò il compositore. L'opera conquistò rapidamente nelle repliche, e nella ripresa veneziana al teatro San Benedetto: ottenne popolarità immediata in Italia dove per ragioni di censura locale fu conosciuta anche come Il proscritto, Elvira d'Aragona o Il corsaro di Venezia (!) e aprì a Verdi anche le porte dei teatri europei (ma a Hugo non piacque, quando venne rappresentata a Parigi). Tale successo non è venuto (quasi) mai meno. Ponendo molte questioni di giudizio anche alla storiografia critica.
Ernani è opera maggiore o opera minore (se è lecito usare questa odiosa terminologia per Verdi)? O meglio: è la più perfetta delle minori o la meno innovativa delle maggiori? Tutte questioni che Verdi sgombra con gesti musicali che non lasciano dubbi: fin dal breve Preludio (non più la solenne Sinfonia) che allude al tema-motto del giuramento e altri segnali-guida tematici dell'opera, Verdi mostra urgenza di racconto e stringatezza nuove. Si capisce che il dramma vuole essere soprattutto nella musica, che la coerenza serrata del tracciato narrativo - distinto dall'avventurosa discontinuità di Lombardi, non a caso poi travestita con facilità da grandopèra - è il vero obiettivo dell'autore. Certo non c'è ancora la coraggiosa individuazione di una problematica principale, come sarà nei Due Foscari: qui i protagonisti sono quattro (oltre al paradossale senso dell'onore che sovrasta la vicenda), e ognuno si fa portatore di una personalità distinta e prefissata (solo Don Carlo, se vogliamo, ha una certa emancipazione sentimentale). Ma nella rotondità delle definizioni vocali e strumentali, di melodie mai più così slanciate, e di corrusche accensioni metriche d'accompagnamento, la determinazione drammatica si manifesta irrefrenabile: e con esiti che la compattezza espressiva del terzo atto o la realistica mutevolezza musical-espressiva del finale dicono unici. Il fascino speciale di Ernani coincide con una stagione ispirativa speciale: Verdi sa già quel che vuole essere ma usa strumenti operistici tradizionali - o quasi: la crasi formale tra cantabile e cabaletta, due stadi topici dell'operismo d'allora, affidata a Don Carlo - Carlo V nella grande scena del terzo atto, è una grande intuizione in cui teatro e libertà formale si sommano meravigliosamente. In ciò sta anche la difficoltà esecutiva: l'ambiguità stilistica di Ernani - ora bellinian-belcantista ora cabalettista, ora melodrammaticamente rigida ora sciolta, ora coralmente quarantottarda come nel marziale "Si ridesti il Leon di Castiglia" - mette a dura prova gli interpreti: sia i cantanti costretti a trovare uno stile di mezzo, sia i concertatori che non devono attenuare il giovanile fuoco degli accompagnamenti ma che si trovano a dovere sottolineare finezze strumentali da compositore di matura esperienza armonico-orchestrale che con lo sguardo - e l'orecchio teatrale - correva molto avanti.

Ernani: alla ricerca di una nuova libertà
di Massimo Gasparon

Ernani è una vicenda di passione, eroismo e patriottismo. Verdi esercita un dominio assoluto nella variegata composizione delle vicende, e i sentimenti che animano i suoi protagonisti non ammettono compromessi. Non lasciarsi travolgere dalla passione comporta un limite e una mancanza dello spettatore poiché Verdi non contempla compromessi o titubanze; per lui ogni sentimento deve esprimersi in modo violento, assoluto e spesso primordiale. E sempre con viva partecipazione e onestà intellettuale. Il segreto del successo e della grandezza artistica di Verdi a mio avviso risiedono nella sua totale sincerità di uomo e nell'arcaica poesia del suo talento.
Concepire l'opera lirica come opera d'arte totale, fusione mirabile di poesia, musica pittura e scultura, che rivive ogni sera attraverso i suoi interpreti, esige passione, rigore e coerenza. E la mia passione nasce dal fatto di essere nato a Venezia. In quella Venezia, in quella Venezia dell'impero marittimo millenario, in quella Venezia umiliata e saccheggiata in modo infame prima da Napoleone e i suoi soldati, poi dagli austriaci. In quella Venezia dove i moti del 1848 hanno rappresentato una speranza effimera di libertà, di autonomia, di dignità. La stessa Venezia per cui Verdi compose Ernani, per cui lui stesso scelse il tema di Ernani, ben consapevole di quale bisogno di libertà i veneziani nutrissero il bisogno. Il teatro La Fenice risuonò fiero delle melodie patriottiche che subito infiammarono gli animi dei veneziani umiliati da anni di occupazione militare. E il leone da risvegliare non era certo quello di Castiglia, ma quello di San Marco, incatenato ma non domo, in attesa di ritornare finalmente libero. Forse per un pubblico dei nostri giorni, annoiato e distratto, passioni assolute e totali come queste possono sembrare anacronistiche. Forse la fedeltà al giuramento di Ernani, senza alcuna esitazione, può lasciare perplessi dei giovani interessati solo all'ultimo prodotto che gli si impone di comprare come bravi burattini. Forse invece c'è molto da imparare e da ritrovare di noi stessi in Ernani.
E se la passione mi proviene dall'amore per la mia città, esprimo il mio rigore attraverso la scelta di scene sobrie ed essenzialmente architettoniche. Luoghi vasti e silenziosi, freddi, ufficiali e impersonali, sfondo discreto ma implacabile di tragedie umane e politiche disperate. La sobrietà spagnola, così legata ad una concezione penitente di estrema austerità deve percepirsi nelle spoglie e poco accoglienti pareti di questi luoghi, imparziali scenari di vicende umane al contrario appassionate ed estreme, dove la vita si consuma quasi soffocata e inascoltata dall'eternità delle vestigia.
L'impianto scenografico allude chiaramente al clima rinascimentale e universalistico che Carlo v storicamente imprime all'arte e alla cultura spagnole. La ricerca della continuità artistica con la visione di un'arte romana rinata, sulle orme di Carlo Magno, primo imperatore dopo la caduta dell'Impero d'Occidente, lo porta ad imporre ai suoi architetti grandi palazzi austeri e sobri, con riferimenti prettamente derivanti dai grandi esempi imperiali romani, rivissuti attraverso il tormento di una fede cattolica tormentata e non risolta. La colonna di Traiano è chiaramente il prototipo evocato dal mausoleo imperiale di Carlo Magno ed esercita una costrizione anche visiva su Carlo costringendolo ad una morte e rinascita simbolica che lo ammettano ad una dimensione superiore dello spirito.
La coerenza è decisamente un valore poco valutato ai giorni nostri, per noi vittime meschine ed inermi di meccanismi politici ed economici ben più potenti di noi, singoli individui spesso estranei ai nostri concittadini. Ma in Ernani ogni carattere è esasperato al parossismo e anche la coerenza viene esercitata al sommo grado. La morte di Ernani è inevitabile come ineludibile è il suo rispetto del patto. Potremmo definirlo un imperativo categorico kantiano, il dovere per il dovere, senza ammissione di deroghe, senza scuse e scappatoie. Dovremmo riflettere sulla capacità eroica dei nostri predecessori di sacrificare la propria vita per la loro patria (la loro vera patria, la loro città, i loro concittadini, uniti da un vero sentimento di appartenenza ad un unico popolo).
Ed ecco come cerco di ritrovare la mia coerenza seguendo e rispettando quella di Ernani e di Silva, di Elvira e di Carlo, non considerandola banale espediente operistico di azione, ma invece proiettandola in un contesto di capacità di credere ancora nell'ideale assoluto, noi mortali e finiti; di tendere all'infinito, sia che si chiami amore, patria, vendetta...
E il senso della patria inteso come amore per la propria città, i propri concittadini, la propria cultura ritrova una dignità, una modernità, una attualità spesso negate all'opera lirica. Non servono jeans e revolver per essere attuali. Anzi dobbiamo prendere le distanze da segni troppo specifici per ritrovare la dimensione universale che Verdi imprime ai propri capolavori.
L'amore deve perciò essere inteso come abnegazione assoluta e mancanza di ogni egoismo. L'onore come promessa inderogabile. Possiamo e dobbiamo rispettare questi eroi (poiché di eroi trattiamo) forse perché possono ancora salvarci dalla mediocrità della società contemporanea, vile e gretta, con piccole ambizioni e scarsa cultura, affogata nei mezzi di comunicazione senza avere più nulla da comunicare. Forse la nostra rinascita sta proprio in uno sguardo amorevole verso il nostro passato prossimo, alla ricerca di una nuova responsabilità di esseri umani, senza viltà e codardia.
Ci chiediamo se possa essere ancora possibile un comportamento tale? Ne siamo convinti e in questa opera ne possiamo trovare la chiave. Ernani è un idealista, patriota, convinto della legittimità di ogni popolo ad essere libero, autonomo. Per questo suo ideale sacrifica la sua stessa vita, il proprio amore, il proprio futuro, certo che possa essere di esempio e utile ai suoi. Devozione ad abnegazione ad un ideale sono il suo solo scopo, la sua sola vita.
Silva esprime invece una personalità più complessa e tormentata: il vecchio uomo di potere che si trova preda di passioni non consentite per una giovane nipote, che su-bisce la vergogna del rifiuto, l'umiliazione di un nuovo potere, che si lascia preda dell'insana e folle gratificazione di volere la morte di Ernani solamente per sciocca vendetta. L'incapacità di accettare la vita e le sue leggi, di non accettare il proprio ruolo, la propria età, i propri doveri di uomo che si appresta alla morte; una sorta di infantilismo estremo, di poca virilità; i vaghi accenni ad un eroismo convenzionale con spada e giuramento di riscossa non lo salvano, non lo assolvono dalla colpa infame di uccidere Ernani, per poi ritrovarsi disperato e senza provare alcun piacere. La vendetta non lo appaga e questa scoperta lo annienta.
Elvira è coraggiosa, indipendente, fiera ed orgogliosa. Esprime le qualità necessarie alla compagna di un eroe. Non teme la morte, non teme di confrontarsi con il re, non esita e contrastare le convenzioni sociali dell'epoca in nome di un suao fermo anelito all'amore e alla felicità. Ci appassiona e ci commuove, e rimane sempre forte, anche nei momenti più difficili ed estremi, senza mai diventare incredibile e monotona. Rimane palpitante ed appassionata, giovane e illusa come solo gli spiriti puri possono essere.
Carlo a sua volta è il motore della vicenda e come tale deve continuamente creare nuovi pretesti di azione, che scoprano panorami inaspettati e costringano gli altri personaggi ad una nuova controffensiva. E l'infallibile senso drammatico e teatrale di Verdi lo muove con estrema sicurezza: il colpo di teatro del terz'atto, con la sua rinuncia ad Elvira e la scelta di ben altri incarichi morali e politici, lo elevano ad esempio umano credibile e appassionato, sobrio e lungimirante.
E ciò nonostante i percorsi dei nostri protagonisti non sono sempre lineari, il che li rende più vicini a noi: la grandezza di Verdi consta proprio nel lasciare comunque aspetti del carattere umano non limpidi ed univoci, e tra le parole troviamo momenti evidenti di debolezza in Elvira, di dubbio in Ernani, di pietà e commozione anche in Silva e Carlo. Ma sono solo brevi e rapidi, necessari ad un cambio di atmosfera che subito si rianima e prosegue verso il suo inevitabile epilogo.
Quasi non ce ne accorgiamo ma, fin dai primi momenti, siamo loro già vicini. Nonostante la convenzionale struttura melodrammatica, con arie duetti e concertati, Verdi crea e alimenta delle relazioni universali che immediatamente si rendono emozionali; e lo spettatore non ha scampo.
E come io continuo a soccombere al fascino magico del melodramma, spero che una volta ancora il pubblico si unisca a me e consenta alla musica di risvegliare in noi la fede in un futuro di passione, giustizia e libertà.