Teatro di tradizione Dante Alighieri

Il soggetto

Atto primo
Nel giardino della sua tenuta nella campagna russa, la vedova Larina, aiutata dalla balia Filipp'evna, è intenta a preparare marmellate. Le canzoni d'amore intonate dalle figlie Tat'jana e Ol'ga la riportano ai tempi della sua giovinezza.
Di ritorno dai campi, un gruppo di contadini festeggia la fine del raccolto con canti e danze. Tat'jana li contempla assorta e trasognata; poi, scossa e presa in giro da Ol'ga, riprende le predilette letture sentimentali.
Il poeta Lenskij, vicino di casa e pretendente di Ol'ga, si presenta poco dopo in compagnia dell'amico Evgenij Onegin. Il nuovo arrivato, di cui Tat'jana si innamora all'istante, è sorpreso che un poeta abbia potuto scegliere, tra le due sorelle, la prosaica Ol'ga. Lenskij si apparta con l'amata e le dichiara con parole appassionate il profondo sentimento che nutre per lei, mentre Onegin passeggia in giardino con Tat'jana. Lamentandosi della noia della vita in campagna, il giovane racconta di essersi recentemente trasferito da quelle parti per assistere uno zio malato.
Dopo aver cenato in compagnia dei due ospiti, Tat'jana si intrattiene nella sua camera da letto con la balia e le confida i suoi turbamenti d'amore. Rimasta sola, scrive una lettera a Onegin, confessandogli lo sconvolgente sentimento che prova per lui. Appena si fa giorno, la ragazza prega la balia di far recapitare la lettera.
A colloquio con Tat'jana in giardino, Onegin dichiara di essere stato colpito dalla sincerità d'animo della ragazza, che certo potrebbe essere la moglie ideale per lui, se solo fosse destinato alle tranquille gioie familiari. Ma non si considera adatto al matrimonio e quindi può offrirle solo amicizia e fraterno affetto, insieme al consiglio di dominare meglio i sentimenti in futuro, onde evitare che qualcuno approfitti della sua innocenza.

Atto secondo
Nel salone di casa Larin si tiene un ballo per festeggiare l'onomastico di Tat'jana. Mentre danza con la ragazza, Onegin è fatto oggetto di pesanti critiche da parte di un gruppo di invitati. Infastidito, decide di vendicarsi di Lenskij che l'ha trascinato in mezzo a gente così provinciale: invita allora Ol'ga a danzare e incomincia a farle la corte. Alle rimostranze del fidanzato, la ragazza protesta sdegnata e, per punirlo della sua gelosia, continua a ballare con Onegin. Al termine di una furibonda lite tra i due amici, Lenskij sfida Onegin a un duello alla pistola. Tat'jana è straziata dal dolore; Ol'ga sviene tra le braccia della madre.
Lenskij e il suo secondo, Zareckij, giungono per primi al luogo convenuto. Presentendo la morte, il poeta si strugge al pensiero della sua amata Ol'ga. Onegin arriva poco dopo con il servitore Guillot. Entrambi i contendenti ripensano con rimpianto all'antica amicizia, ma ormai è troppo tardi per tornare indietro. Onegin spara per primo, uccidendo Lenskij sul colpo.

Atto terzo
Anni dopo, in un palazzo di San Pietroburgo è in corso una festa da ballo. Onegin sta in disparte, annoiato e insoddisfatto della sua vita. Nonostante abbia molto viaggiato, non è riuscito a superare il rimorso per la morte dell'amico.
Entra il principe Gremin accompagnato da Tat'jana, che nel frattempo è diventata sua sposa. Scorto Onegin tra gli invitati, il principe si intrattiene con lui e lo presenta alla moglie che rimane apparentemente imperturbabile. In realtà Tat'jana ha il cuore in tumulto, perciò dice al marito di essere stanca e di volersi ritirare. Onegin, rimasto molto scosso dall'incontro, scopre con sorpresa di essere follemente innamorato.
Ardendo dalla voglia di rivedere Tat'jana, si presenta al mattino a casa sua e si getta ai suoi piedi. Timorosa che l'interessamento dell'uomo sia dovuto alla sua attuale posizione sociale, la donna gli ricorda la freddezza con cui aveva risposto ai suoi sentimenti tanti anni prima. Quando Onegin la implora di credere alla sincerità del suo cuore, Tat'jana confessa di essere ancora innamorata. Ma è una donna sposata, ormai, e intende restare fedele al marito: dà perciò il suo addio a Onegin, che fugge disperato maledicendo la sorte.

Guida all'opera
di Francesco Lora

Trarre un'opera dall'Evgenij Onegin, romanzo in versi di Aleksandr Sergheevic Puskin: il suggerimento fu dato a Cajkovskij dalla cantante Lizaveeta Andreevna Lavronskaja, sulla metà del marzo 1877, conversando di nuovi soggetti per il teatro musicale. Sulle prime il compositore non diede peso all'idea: assurda e nemmeno degna di risposta, come scrisse di lì a poco al fratello Modest. Ma in quella stessa lettera si dava poi conto del rapido ravvedimento: bastò il tempo di un pranzo solitario, e tra una riflessione e l'altra la proposta assurda si mutò in progetto appassionato. Una corsa per la città a cercare il testo, una romanzesca fatica nel reperirlo, il frettoloso ritorno a casa, la lettura tutta d'un fiato culminata in una notte insonne: il tutto raccontato con compiacimento, e già decidendo lungo quali sentieri di pentagramma e di palcoscenico avrebbe dovuto muoversi il soggetto puskiniano. Un soggetto che fin dal terzo decennio del secolo se ne stava lì, pronto, capolavoro della letteratura russa eppure schivato dal teatro lirico. Cajkovskij ne intuiva bene il perché: gli effetti scenici eran pochi, e scarsa era la dinamica gestuale, mentre il genere dell'opera predilige il grande quadro e preferisce rappresentarlo anziché narrarlo. Ma erano proprio le manchevolezze ad aver conquistato il musicista: l'onda melodrammatica non si alzava mai - parole sue - sull'umanità, la semplicità, l'universalità dell'argomento e dell'argomentare.
Tanto valeva lasciar le cose così com'erano, magari sottotitolando per precauzione "scene liriche" questo libretto un po' slegato. Bastano poche righe a dir con compiutezza tutta la trama. La sognante Tat'jana s'innamora dello scettico Evgenij, gli scrive la più sincera delle lettere d'amore e viene da lui tacciata di puerilità; poi il quartetto giovanile si scioglie nel sangue per un motivo futile: Onegin è sfidato da Lenskij, fidanzato di Ol'ga e futuro cognato di Tat'jana, e lo ferisce a morte in duello; alcuni anni dopo è Evgenij a cercare l'amore di Tat'jana, ora sposa di un vecchio principe a San Pietroburgo: lei lo ama ancora, ma la vita ha preso un'altra strada, e lei lo respinge per dovere. Numerosi sono gli incroci biografici che si danno appuntamento sul romanzo: Puskin intendeva forse autoritrarsi nel byroniano Evgenij, ma si entusiasmò poi della propria Tat'jana, e finì davvero ucciso in duello come Lenskij. E Cajkovskij stesso si trovò a comporre in preda a sovreccitazione, ricevendo un colpo in mezzo al cuore ma non da una pistola: proprio in quei mesi egli impalmava e divorziava da Antonina Ivanovna Miljukova, inframmezzando il legame con fughe imbarazzate dal tetto coniugale e con un tentativo di suicidio nella Moscova. Mentre le lettere di Antonina inseguivano Cajkovskij, prendeva forma musicale la Scena della lettera di Tat'jana.
Lettera dopo lettera, è ancora un ricco carteggio a informare con arzigogoli sulle fasi del lavoro: destinatari ne sono la protettrice Nadezda von Meck ("la poesia di Puskin metterà ali alla mia ispirazione"), ancora il fratello Modest ("al di là di ogni cosa sono innamorato del personaggio di Tat'jana, e incantato dai versi di Puskin che ho posto in musica") o il collega Sergej Taneev ("se mai ne è stata scritta col fuoco dell'entusiasmo e dell'amore per la trama e per i personaggi, questa è la musica dell'Evgenij Onegin"). Il libretto dell'opera è steso a quattro mani, insieme con Konstantin Silovskij; ovunque possibile, vi sono trasportati di peso i versi originali di Puskin. E nella tenuta di Silovskij sono intonate, fino al giugno 1878 e prima della parentesi matrimoniale, le prime scene dell'opera. L'atto primo è portato a termine entro l'anno, in Svizzera. Nel gennaio 1878 manca solo la nevosa Scena del duello, approntata di lì a poche settimane nel mite clima di Sanremo. Otto mesi complessivi di lavoro, durante i quali è anche cassata l'unica vistosa infedeltà al dettato puskiniano: il gettarsi di Tat'jana, a mo' di conclusione, nelle braccia di Onegin. In linea col rigetto sentimentale o convenzionale è a sua volta la scelta del teatro a cui destinare la nuova opera: Cajkovskij teme il suo travisamento nelle forme del grand-opéra e decide di non affidarne la creazione ai Teatri Imperiali.
La prima rappresentazione ha dunque luogo nel Teatro Malyi di San Pietroburgo, il 29 marzo 1879, con una compagnia di allievi di conservatorio: sono così rispettati i propositi del compositore, che desidera non una lussuosa routine bensì la disciplina e l'impegno dei cantanti, la loro credibilità attoriale, la fedeltà storico-sociale di scene e costumi, il dinamismo della massa corale. Una maggior prova attende Evgenij Onegin all'esordio nel Teatro Mariinskij, il 31 ottobre 1883: un successo più di critica che di pubblico. Ma a quella data l'opera ha già fatto il suo esordio a Mosca, e nel 1888 ve ne è una ripresa a Praga con la direzione di Cajkovskij stesso. Leos Janácek recensisce una recita a Brno nel 1891, e segnala l'assenza di veri e propri motivi conduttori, la chiarezza dei riferimenti tonali, l'adesione della melodia ai canoni della bellezza assoluta: i caratteri dei personaggi non sono cioè differenziati nello stile musicale, e i temi popolari sono integrati con sensibilità nella partitura. All'attenzione di Arturo Toscanini si deve infine la prima esecuzione italiana - in traduzione - di Eugenio Onieghin, il 7 aprile 1900 al Teatro alla Scala di Milano, quando già l'anno precedente a Varsavia se ne era ascoltata una versione ritmica nella nostra lingua. Più di cinquant'anni dovranno passare prima che l'opera faccia un proprio ritorno italiano, ma con ben tre produzioni ravvicinate tra il Teatro di San Carlo di Napoli e la Milano della RAI e della Scala (e con la Tat'jana formidabile ora di Leyla Gencer, ora di Rosanna Carteri, ora di Renata Tebaldi).

Musica e filosofia delle passioni. Note a Onegin
di Quirino Principe

Un carattere colpisce chi ascolti la musica di Evgenij Onegin, sin dalla prima battuta del Preludio: una battuta già tormentata, già drammatica, anzi, già atta a istituire una drammaturgia in nuce al proprio interno, poiché nello spazio di quei quattro quarti in sol minore e in un tempo (Andante con moto) che promette riflessione trasognata ma agitata da inquietudine c'è già tutto lo snodarsi del dramma. Nel primo ottavo della battuta,1 un'aferesi iniziale respinge al secondo ottavo il presentarsi della linea melodica 'cantante' e, com'è nelle predilezioni di Cajkovskij, conduttrice e impudicamente esplicita: quella linea scopertamente primaria esita appena un istante prima di presentarsi con la propria voce, e vedremo tra poco con quale voce. Ma in quell'ottavo iniziale della battuta non c'è silenzio: c'è il re che rintocca piano nella zona grave dell'orchestra, già cupo e persino lugubre, tanto per togliere ogni dubbio sull'esito funereo e disperato della vicenda. Anche il lamento e la minaccia enunciati sin dall'inizio appartengono all'impudicizia delle emozioni propria della poetica cajkovskiana.

Quel re è la dominante di sol minore: il suo rintocco soavemente funebre lascia incerta per un attimo la tonalità, e anche il modo minore sarà dichiarato soltanto nel secondo dei quattro quarti, dal si bemolle, insinuando solo allora il "mirabile effetto" e il "senso di angoscia e di pena" che Arthur Schopenhauer ammirava nel "subentrar della terza minore in luogo della maggiore" (Die Welt als Wille und Vorstellung, iii, 52). Prima della terza minore appare un mi bemolle nella linea superiore, primissimo suono della melodia 'cantante' ed espressiva. Esso non definisce ancora a rigor di termini il modo minore, ma lo suggerisce e, appunto, lo insinua in termini di psicologia intuibile, secondo la natura che hanno in Cajkovskij simili appoggiature discendenti. Il mi bemolle è infatti, nella tonalità del Preludio, una sesta minore interpretabile per enarmonia anche come quinta eccedente; è l'ombreggiatura di un semitono sopra la dominante. Come tale, non soltanto gravita verso il re che immediatamente lo segue, ma si richiama anche, a distanza che sentiamo abissale, al re grave che apre la partitura.
Il mi bemolle ha un colore malinconico che è certo sottolineato dai timbri degli archi ma non perde affatto il suo smalto nella riduzione pianistica realizzata dallo stesso Cajkovskij e da noi usata negli esempi musicali. Anzi, ridotta su due pentagrammi, la musica dell'opera rivela una latente scrittura quartettistica e, in essa, bellezze nascoste. In particolare, questo Preludio e almeno due introduzioni orchestrali, quella al n. 8 (secondo quadro dell'atto i) e al dialogo tra Tat'jana e la nutrice Filip'evna, e quella al n. 17 (secondo quadro dell'atto ii) e alla scena e aria di Lenskij, in riduzione pianistica diventano brevi Albumblätter, degni di fi gurare, nel catalogo cajkovskiano, fra le migliori pagine per pianoforte. Nella prima battuta del Preludio, la sesta minore (o quinta eccedente), configurata dal mi bemolle in relazione con la tonica sol subito dopo dichiarata (sempre se pensiamo a una scrittura quartettistica) dalla voce medio-alta, ispira malinconia ma non ancora dolore profondo. Il dolore è ancora un presagio che il fervore e l'inquietudine proteggono dalla disperazione. Se la dominante è arco tensivo per eccellenza ma è tensione pura, per così dire non ancora compromessa, neutrale nella sua espansione di energia, la quinta eccedente (o sesta minore) è l'ideogramma minimo eppure eloquente di un'ulteriore tensione verso l'alto, laddove la quinta diminuita (o quarta eccedente, nel temperamentum aequabile) indicherebbe sconfitta, caduta, finalità irrealizzata, diabolus in musica.
L'inciso iniziale, mi bemolle, re, si bemolle, do diesis, nella seconda metà della battuta 1 rivela ciò cui è destinato: è soggetto a una progressione che non si sviluppa soltanto nelle prime misure, ma è la sostanza costitutiva dell'intero Preludio. L'inciso riappare all'intervallo discendente di un tono, con sovrana esattezza per quanto riguarda i rapporti intervallari all'interno della linea melodica, mentre una novità allarmante s'introduce nell'armonia, e tra poco vedremo quale. In principio, il motivo si lascia annegare con luttuosa dolcezza, e risolleva lo sguardo solo alla fine. La prima volta, l'inciso parte dal mi bemolle e approda al do diesis. La seconda volta, muove dal do diesis e si adagia sul si bemolle. Nel punto di contatto e di sovrapposizione tra la fine dell'uno e l'inizio dell'altro, ossia dove comincia la seconda metà della battuta 1, qualcosa lampeggia: è una triade maggiore sulla sopratonica (la, do diesis, mi), in secondo rivolto e con raddoppio del primo grado. È un accordo quanto mai tipico di questo compositore, e qui è una luce livida, malgrado il balenio di modo maggiore, tanto effimero quanto illusorio: l'accordo è subito condannato al disfacimento. La novità allarmante cui si accennava è il tritono (fa diesis, do) che appare nel secondo inciso: il dolore che incombe non è più soltanto un presagio, si fa più eloquente, si preannuncia prossimo. Le voci ne sono soffocate: nella progressione, la terza configurazione dell'inciso (battuta 2) è tronca, e si arresta al confine con una pausa di un quarto, in cui tutta l'orchestra tacet.
Si diceva, senza alcuna enfasi, che la prima battuta del Preludio è un microcosmo in cui la lente d'ingrandimento svela l'Urlinie dell'intera drammaturgia. Se ciò è vero, la breve progressione ora descritta (inciso, sua reiterazione intera a distanza di un tono discendente, reiterazione tronca a intervallo di un tono e mezzo) è a sua volta un'unità più complessa che modella su di sé tutto il Preludio. Nelle battute 3 e 4 tutto si ripropone, esattamente ripetuto, identico anche nell'armonia e nella metrica. Le battute 5 e 6 riproducono la sequenza con i medesimi rapporti intervallari ma partendo, questa volta, dal la bemolle acuto, ossia una quarta sopra il mi bemolle originario. Il criterio è lo stesso: inciso, reiterazione intera un tono sotto, reiterazione tronca un tono e mezzo sotto. Tutto si ripete esattamente, in perfetta analogia, nelle battute 7-8. Ed ecco che, attraverso un progressivo diminuendo, a partire dalla battuta 9 riprende la progressione e questa volta senza troncamenti e senza pause, anzi, tale da parere inarrestabile. È come se il compositore ci lasciasse intendere che le prime 8 misure erano una sorte di preludio del Preludio, e che la narrazione in musica comincia ora, più visibile, più 'in scena', non sprofondata nell'intimità di uno stato d'animo individuale. Questa maggiore visibilità sembra nascere dalla semantica implicita nel rapporto tra suoni gravi e suoni acuti: la nuova e lunga progressione comincia di nuovo da un mi bemolle, ma un'ottava sopra rispetto alla battuta 1. Alla fine della lunga progressione, che si consuma in frammenti di motivo ridotti a due note (battute 13-15), un declamato dei bassi (clarinetto basso, fagotti: battute 15-16) chiude un primo periodo quanto mai asimmetrico e irregolare e apre una sezione d'irresistibile forza emotiva e di grande bellezza ottenuta con mezzi elementari (pianissimo, poco stringendo, marcato: battute 17-28).
La melodia si configura modellandosi sul motivo ormai ripetuto ossessivamente, ma si colloca questa volta in tutt'altra tonalità, poiché il re grave che concludeva la battuta 16 si è trasformato all'improvviso, da dominante di sol minore, in sensibile di mi bemolle maggiore. La linea 'cantante' è affidata ai legni, mentre nella zona grave dell'orchestra freme un affascinante tremolo degli archi, generatore di una tensione che, per così dire, esce dalla partitura e penetra nell'ascoltatore. Il tremolo, tuttavia, non agisce come un pedale né come un semplice tappeto armonico. Esso destabilizza il mi bemolle maggiore nel momento stesso in cui sembra defi nirlo e sottolinearlo, sviluppando da sé una melodia contrapposta, in scala ascendente a partire dalla dominante: si bemolle, si bequadro, do, re, mi bemolle, mi bequadro (battute 17-18).

Tutta questa sezione, che ci ricorda un passo analogo (Allegro vivo, battute 67-83) dell'ouverture Francesca da Rimini op. 32 (ottobre-novembre 1876, scritta dunque un anno prima di Onegin), assume un carattere visibilmente narrativo, diverso da quello della sezione precedente che era incline piuttosto a rappresentare stati d'animo. Alla fine di questa sezione, le battute 28-30 propongono di nuovo un breve declamato dei bassi, e nelle ultime 8 misure del Preludio compare una ripresa abbreviata (Tempo i).
Avevamo aperto la nostra riflessione affermando che una caratteristica colpisce, sin dalla prima battuta del Preludio, chi ascolti Evgenij Onegin. Abbiamo ritardato scandalosamente la risposta alla domanda: "Quale caratteristica?". Dovevamo compiere, prima, il nostro breve percorso. Ora possiamo rispondere: "La seducente impurità di questa musica". Vorremmo subito correggere la risposta, e dire: "L'energia gravitazionale di questa musica, che tende all'impurità poiché assorbe tutto ciò che essa investe, letteratura, psicologia, teorie teatrali e narratologiche in nuce, persino ciò che in Puskin è eterogenea erudizione, ma ha in sé tanta forza di gravità da assimilare ciò che ha assorbito, trasformando l'impurità in pura autosufficienza". Ci stiamo accorgendo che la risposta non è molto dissimile da quella che si adatterebbe a un compositore non molto amato - o così sembra - da Cajkovskij: Richard Wagner. In realtà, la distanza tra i due linguaggi musicali è molto minore di quanto appaia o sia stato dichiarato da Cajkovskij stesso, e se c'è, nel lascito di quest'ultimo, un'opera teatrale in cui la musica si leghi con il testo e la concezione scenica in un rapporto organico (indipendentemente dalla diversa qualità e soprattutto dal diverso rango che un testo wagneriano ha rispetto a quello di Silovskij... ma si rammenti che Cajkovskij, intervenendo egli stesso quale coautore del libretto, riprodusse almeno in parte l'idea wagneriana del musicista poeta) e nello stesso tempo si affidi a una musica che è già in sé rappresentativa di tutto, della trama e della poetica in esso implicita e della drammaturgia d'insieme, quest'opera non è un capolavoro come Pikovaja Dama, in cui drammaturgia e sceneggiatura e pregnanza testuale tengono testa alla musica in un rapporto 'alla pari', ma è proprio Evgenij Onegin. Ciò si ripete forse, alla fine, in un gioiello di piccole dimensioni qual è Iolanta. Insomma, tutto questo appartiene a Wagner, almeno a partire da Tristan und Isolde, e lo abbiamo scritto innumerevoli volte: i rapporti interni tra gli elementi del Gesamtkunstwerk sono perfetti, tutto è sollevato al più alto rango di semanticità e in mirabile equilibrio, ma in fondo basta la musica perché tutto sia detto sino all'estremo significato e alle estreme conseguenze emotive. Del resto, al principio di Onegin c'è una cifra, nascosta ma non tanto. Nel Preludio in sol minore poco fa descritto, l'arco che dalla tonica sol s'innalza alla sesta minore mi bemolle e cade sulla dominante re è strutturalmente identico a quello che apre Tristan und Isolde: sempre in tonalità minore (un la minore 'latente'), l'arco la-fa-mi, dopo di che avviene l'epifania del Tristan-Akkord. Anzi, tutto il Preludio di Onegin è tristaniano nella fisionomia, poiché anche il Vorspiel wagneriano è costituito da un immenso respiro di progressioni in cui ricorre un motivo, con una sezione centrale in cui la sequenza progressiva si fa delirante e raggiunge quell'intensità insopportabile e dannosa alla salute fisica di cui parlava Thomas Mann.
L'impurità diviene dunque purezza, ma attraverso un'altra caratteristica che abbiamo fuggevolmente ricordato: l'impudicizia della musica cajkovskiana. Nel caso di Onegin, essa è obbligata. Se esaminiamo le fonti letterarie di tutto il teatro musicale di Cajkovskij, non troviamo altri esempi di dramma o di romanzo o di racconto o di fiaba in cui esista tanta mole di ripensamento teoretico, di commento psicologico, di postilla culturale, di 'voce fuori campo', quanta se ne trova nel romanzo in versi di Puskin. L'Evgenij Onegin puskiniano consta di 8 capitoli compiuti (oltre a frammenti del Viaggio di Onegin che avrebbero dovuto costituire un nono capitolo e a brandelli di un decimo). Gli 8 capitoli sono articolati ciascuno in strofe di 14 versi nello schema ABABCCDDEFFEGG, e il numero delle strofe, dal i all'VIII capitolo, è rispettivamente 60, 40, 41, 51, 45, 46, 55, 51, sicché per la parte compiuta il totale delle strofe è 389 e il totale dei versi è 5446. Questa articolazione, che enfatizza le grandi divisioni (in piccolo numero, meno di dieci) e le divisioni immediatamente subordinate che sono invece in numero molto alto, esclude la medietas. Non ci sono unità intermedie in numero di decine: si passa dalle poche unità dei capitoli alle centinaia di strofe. Tutto questo favorisce il soffermarsi sui dettagli di carattere, sulle riflessioni etiche, a svantaggio dell'azione, che è continuamente rallentata e interrotta da parentesi; ciò che, beninteso, è la grandezza del romanzo di Puskin. Tale configurazione influisce sulle scelte del librettista che il compositore si scelse, Konstantin Stepanovic Silovskij (1849-1893: sembra quasi che il musicista l'abbia trascinato con sé nella tomba) e dello stesso Cajkovskij: "scene liriche" come unità fondamentali, più importanti della suddivisione in tre atti, la quale potrebbe essere realizzata in modo diverso senza alcun danno, mentre sono le 22 scene (un numero in decine!) ad avere autentica personalità come clima poetico e stato d'animo. Un numero scelto oculatamente: il modo in cui le 22 scene sono raggruppate nei tre atti sembrerebbe un divertissement matematico: 12 nell'atto i, 6 nell'atto ii, 3 nell'atto iii più una scena conclusiva che sta a sé e riconsidera brevemente l'intera vicenda dell'opera. Insomma, la metà, e la metà della metà. Ne consegue che le vere e più emozionanti introduzioni strumentali non sono quelle al principio di ciascun atto - si parla degli atti II e III, poiché il Preludio generale è anch'esso a sé -, ossia l'intermezzo e valzer al principio del II e la polacca al principio del III, ma le brevi e intensissime pagine che inaugurano le singole scene. Bellissima e impudicissima quella, già ricordata, che apre il n. 8, o, meglio, la coppia di scene n. 8 e n. 9 (quest'ultima, la scena della lettera): un caso particolarissimo di macrounità drammaturgica.
Qui davvero essere impudico significa, per Cajkovskij, dire tutto. La scena n. 8 apre un momento cruciale in cui tutto è sospeso, incertissimo, follemente rischioso eppure aperto a conseguenze imprevedibili: ma quegli accordi alterati con sommo strazio hanno già contrassegnato e suggellato il destino di Tat'jana come di Onegin, di Lenskij come di Ol'ga.
Questa è dunque la funzione della musica in Onegin: dire tutto. Sradicata ogni riflessione teoretica esistente nel romanzo fonte, disboscato il terreno dalle innumerevoli postille, imposto il silenzio, soprattutto, alla voce fuori campo, spetta alla musica diventare un trattato di filosofi a delle passioni, perfettamente coerente e intelligibile. Coerente anche con la tipizzazione che lo stesso Puskin, nel romanzo (I, 8) dà del suo eroe, nella cui disordinata erudizione male appresa a scuola c'è una scienza in cui egli è un autentico genio: la conoscenza delle tenere passioni, quelle che deliziano poiché fanno soffrire.

Per gentile concessione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino e dell'autore. © Teatro del Maggio Musicale Fiorentino - Fondazione