Teatro di tradizione Dante Alighieri

Il soggetto

Atto primo
Una piazza di Siviglia. Da una parte l'ingresso della manifattura tabacchi, sul lato opposto il corpo di guardia dei dragoni di Almanza.
Tra la folla di borghesi, contadini venuti al mercato, giovani sfaccendati in attesa del turno delle sigaraie, una giovane provinciale, Micaela, si presenta al corpo di guardia per cercare il suo fidanzato, il brigadiere Don José. Il sottufficiale Morales le dice che José giungerà di lì a poco, quando ci sarà il cambio della guardia, e la invita ad attenderlo in simpatica compagnia. Micaela arrossendo promette che ritornerà più tardi, e si allontana. Intanto una banda di ragazzini, che scimmiottano la breve cerimonia militare, invade festosamente la piazza accompagnando il drappello di dragoni che dà il cambio alla guardia, comandato da Don José. Quando suona il campanello della fabbrica di tabacchi gli uomini, come d'abitudine, vanno a piazzarsi davanti all'ingresso per fare ala al passaggio delle sigaraie che si avviano al lavoro e invocano a gran voce Carmen, la bella gitana.
Costei appare, discinta e sfrontata, un mazzolino di fiori di gaggìa nel corsetto, e civetta per un poco coi suoi ammiratori, fissando poi con intenzione Don José mentre intona l'habanera, una canzone provocante piena di allusioni invitanti per il bel dragone, il quale continua a fingere indifferenza. Così si toglie il fiore dal corsetto e glielo lancia con derisione, entrando poi di corsa con le compagne nell'edificio della manifattura. Don José rimane profondamente turbato, come per un sortilegio. Ma giunge Micaela a riportarlo alla realtà: è sua madre a mandarla - gli dice con verecondia - per consegnargli una lettera e del denaro e dargli un bacio a nome suo. José commosso, pensa alla dolce casa lontana e incarica Micaela di riferire alla madre che suo figlio le promette di essere ben degno del suo amore e della sua fiducia. Restituisce quindi il bacio a Micaela che se ne va e col cuore colmo di "buoni sentimenti" fa per gettar via il fiore di Carmen, "strega gitana", quando scoppia improvvisa una rissa furibonda nella fabbrica di tabacchi: invano il tenente Zuniga cerca di tenere a bada le sigaraie, uscite precipitosamente sulla piazza, che in un gran tumulto cercano a gruppi, confusamente, di accusare o di difendere Carmen per il ferimento d'una compagna. La zingara, interrogata, risponde con insolenza canzonatoria all'ufficiale che la fa arrestare ordinando ai soldati di legarle con una corda le mani dietro la schiena. José dovrà quindi scortarla alla prigione. Mentre Zuniga entra nel corpo di guardia per firmare l'ordine, Carmen circuisce voluttuosamente José: il fiore di gaggìa era stregato, gli dice, lui non potrà dunque sottrarsi al suo fascino, farà tutto ciò che lei vorrà, la lascerà fuggire e lei lo attenderà riconoscente, nell'osteria di Lillas Pastia dove saprà farlo felice. José, ormai stravolto dal desiderio, acconsente: le scioglie nascostamente i lacci e quando, ricevuto l'ordine di carcerazione sta scortando Carmen verso la prigione, finge di cadere per un violento strattone della ragazza che fugge ridendo, inutilmente inseguita dai soldati.

Atto secondo
L'osteria di Lillas Pastia, ritrovo di contrabbandieri.
Don José è stato arrestato per aver lasciato fuggire Carmen. La bella gitana, attendendo il ritorno del suo dragone intrattiene un folto gruppo di avventori abituali della taverna, fra cui Zuniga e Morales, e intona una canzone zingaresca che, a ritmo sempre più veloce e incalzante, scatena l'euforia dei presenti. Accolto calorosamente fa il suo ingresso Escamillo, il celebre "espada" reduce dai trionfi nel circo di Granada, che invita a brindare tutta la compagnia. Affascinato dalla bellezza di Carmen, le chiede, galante, se nel suo cuore non c'è un posto per lui. Carmen gli risponde evasiva con civetteria. Usciti tutti al seguito del torero, il Dancairo e il Remendado, due contrabbandieri, confidano a Carmen e alle due amiche Frasquita e Mercedes di avere in progetto un grosso "affare", chiedendo la loro collaborazione per sviare l'attenzione dei doganieri. Carmen rifiuta di prestarsi perché - confessa fra la divertita incredulità dei compagni - è innamorata alla follia, forse per la prima volta nella sua vita, e vuole attendere qui il suo ragazzo allorché uscirà di prigione. Quando, poco dopo, José arriva Carmen si getta felice fra le sue braccia e, per festeggiarlo, danza e canta accompagnandosi con le nacchere. Ma l'incontro tanto atteso fra i due è interrotto dalla tromba della ritirata militare che echeggia lontano. José è dolente di dover lasciare Carmen per rientrare in caserma ma costei, furibonda, lo schernisce per il suo ridicolo senso del dovere e lo congeda rabbiosamente. Allora José si getta ai suoi piedi e le dichiara il suo amore, la sua bruciante passione, cresciuta al profumo del fiore stregato conservato per ricordo nei lunghi giorni trascorsi in prigione. Carmen approfitta di questo momento patetico per convincere, dolcemente insinuante, José a prendere con lei la strada della montagna per godere di una vita libera, senza doveri, senza caserme, senza ufficiali. Il giovane rifiuta di disertare e dà il suo addio a Carmen quando entra il tenente Zuniga che sprezzante ordina al sottufficiale di togliersi di mezzo e di rientrare in caserma. José, ferito nell'orgoglio, disobbedisce; corrono gli insulti e i due si battono in duello. Si precipitano in soccorso di José il Dancairo, il Remendado e gli altri contrabbandieri che cogliendo l'occasione propizia, minacciano con la pistola Zuniga e lo tengono in ostaggio. Obbligato dalle circostanze, a José non resta che fuggire con Carmen.

Atto terzo
Sito pittoresco e selvaggio fra le montagne.
Nell'oscurità della notte i contrabbandieri attendono il momento opportuno per fare passare le loro merci. Don José pensa con tristezza alla vecchia madre lontana, che lo considera ancora un uomo onesto: una confessione di "perbenismo" che infastidisce Carmen, la quale già annoiatasi di lui, lo esorta ad andarsene, visto che è negato a quella vita libera e avventurosa. Poi, con Frasquita e Mercedes Carmen interroga le carte sul proprio destino e il responso è un presagio sinistro di morte. Intanto il Remendado annuncia che la strada è libera dai doganieri e tutta la compagnia si mette in cammino, seguita a distanza da José, che sorveglia il passo. Giunge fin lassù, impaurita per il silenzio e la solitudine, Micaela, venuta a cercare il fidanzato per riportarlo a casa, al capezzale della madre che sta per morire. Un colpo di fucile, sparato lontano da Don José contro un'ombra che ha visto muoversi fra le rocce, spaventa la ragazza, che si ritrae in un nascondiglio. L'ombra era quella di Escamillo che, lamentandosi scherzosamente per la brutta accoglienza, si presenta con cordialità a Don José, lusingato a sua volta di conoscere il famoso "espada". Il quale gli confida di essere in cerca di una bella gitana, di nome Carmen, innamorata un tempo di un giovane dragone diventato disertore per lei, di cui si è presto stancata. José rivela di essere lui l'amante di Carmen e, facendo scattare la navaja invita il rivale a battersi. Nel duello rusticano Escamillo sta per essere sopraffatto quando sopraggiungono Carmen e compagni che dividono i due contendenti. Dopo aver invitato, riconoscente, tutta la compagnia alla prossima corrida nell'arena di Siviglia, Escamillo si allontana mentre lo sguardo di Carmen lo segue pieno di ammirazione e di desiderio. Il Remendado scopre intanto nel nascondiglio Micaela che implora il fidanzato di riprendere la vita onesta di un tempo e di ritornare a casa dove sua madre, gravemente ammalata, vuole rivederlo prima di morire. Angosciato dalla notizia, José decide di seguire Micaela ma avverte minacciosamente Carmen, la quale lo fissa provocatoria, che ben presto si incontreranno nuovamente.

Atto quarto
Siviglia, la "plaza de toros".
La tradizionale parata della corrida entra in arena fra una folla festante. Chiude il corteo Escamillo, accompagnato da Carmen, alla quale rivolge, prima di affrontare la prova, tenere espressioni d'amore. Mentre la piazza va spopolandosi, Frasquita e Mercedes, che hanno visto aggirarsi lì intorno Don José con fare circospetto, mettono in guardia Carmen e la esortano ad andarsene. Ma Carmen decide di affrontarlo. José compare poco dopo, miseramente vestito, lo sguardo allucinato, e implora l'amante di ritornare con lui: farà tutto ciò che lei vorrà, diventerà un fuorilegge, saprà affrontare una vita libera e avventurosa dovunque lei deciderà di andare. Gelida, sprezzante, Carmen gli dice di non amarlo più, ogni implorazione è inutile, ella è nata libera e morirà libera. Dall'arena giungono grida di entusiasmo per la vittoria di Escamillo: mentre Carmen fa per avviarsi esultante verso l'ingresso, José le sbarra minacciosamente il passo, estraendo la navaja. Carmen non cede, lo affronta con fierezza, gridandogli che ama e amerà sempre Escamillo, dovesse costarle la vita. Invano José torna a supplicarla con accenti disperati: sfilandosi dal dito l'anello che lui un giorno le aveva donato, Carmen lo getta a terra con scherno e fa per passare. È la fine: accecato dalla gelosia e dalla rabbia, José le pianta il coltello nel cuore. Poi si getta sul corpo dell'amata, invocando il suo nome.

(a cura di Pier Maria Paoletti)

Il mal del fiore
di Alessandro Taverna

C come Carmen
Carmen emerge dalle acque. Un giovane la scorge e non è un brigadiere, neppure un toreador, ma uno studioso in viaggio per la Spagna, a caccia di vecchi manoscritti - e potrebbe inforcare un paio di lenti da vista come nella realtà le inforcava Georges Bizet. Sia in Lolita di Nabokov che nel racconto di Prosper Mérimée, tutto comincia e finisce fra disquisizioni filologiche e ricerche etimologiche. In capo al testo, due versi in greco antico, dall'Antologia Palatina, velano, alla comprensione del lettore moderno, il crudo senso della frase: "La donna è veleno. Due sono i suoi momenti migliori: a letto il primo e l'altro alla morte".
Carmen sbuca dal fondo della notte di Cordova, quando le donne cercano rifugio dalla calura estiva nelle acque del fiume. Gli uomini non possono sottrarsi al frastuono proveniente dal Guadalquivir e distolgono lo sguardo da questa visione. L'origine di Carmen sta in una nebulosa di corpi nudi e in una tempesta di grida scomposte. Ma la violenza del primo impatto con il personaggio è tutto nella disarmante naturalezza e spontaneità dei suoi gesti. Carmen risale la riva e si accomoda accanto al giovane che, fin a qualche ora prima, era intento a decifrare vecchi codici manoscritti. Molto più difficile l'impresa di decifrare Carmen. Sono un enigma i suoi lineamenti, il colore della sua pelle, l'accento della sua voce. Il suo nome non l'ha ancora pronunziato nessuno e basta che lei lo dica: "Ha sentito parlare della Carmencita? Ebbene, sono io". Allora l'autore non avrà più dubbi sull'identità della donna. "Carmen. Cos'è?" Se lo chiede invece Marie Celestine Galli-Mariè, appena giunta la proposta di cantare nel nuovo lavoro di Bizet. Il soprano, che non ha mai letto Mérimée, lascia fluttuare l'interrogativo su cosa corrisponda a quelle due sillabe. Legittima la sorpresa, perfino preveggente sul disappunto che si diffonde come il panico fra gli spettatori la sera del varo all'Opéra Comique, con il pubblico che, atto dopo atto, non riesce a riprendersi nel primo impatto. "Questa cosa è talmente nuova che gli spettatori esclamavano: "Ma cos'è?"". Soltanto uno fra i tanti resoconti presi a caldo per i giornali dell'epoca coglie, con miracolosa lungimiranza, le conseguenze che provocherà la nuova opera di Bizet sulla coscienza moderna. Sono righe firmate da un vecchio amico di Charles Baudelaire. Certamente Theodor de Banville avrà risentito familiari quei micidiali effetti che avevano già afferrato i primi lettori delle Fleurs du Mal, quando la lirica del poeta francese provocava una salita vertiginosa del livello della pressione. Portata in scena, Carmen era il corrispettivo delle Fleurs du Mal, quelle poesie che prometteva Baudelaire: "spaccano tutto. Come l'esplosione di gas da un vetraio". Alla fine, la sera del 3 marzo 1875, si conteranno pochi applausi e vetri infranti dappertutto.

A come Amore
"L'amour est un oiseau rebelle". Nessuna canzone nel racconto di Mérimée. Carmen getta un fiore di mimosa addosso a don José. E non c'è tanta violenza nel gesto provocante e voluttuoso di gettare fiori addosso ad un soldato? "L'amour est un oiseau rebelle" non sarà invenzione di Henry Meilhac e Ludovic Halévy. Nella copia del manoscritto conservato alla Biblioteca dell'Opéra si leggono altri versi: su di essi Bizet interviene senza pietà, cancellando di colpo le convenzioni stilistiche di cui si mostravano in balia i due librettisti. I versi coniati dal compositore bruciano come l'amore che canta Carmen. L'amore è sciolto da qualsiasi vincolo etico. Più che cieco, l'amore della gitana è fuori legge. Amore di contrabbando: non lascia scampo a Micaela, assente nel racconto e piazzata fra i personaggi dell'opera, a compensare in qualche modo l'amoralità assoluta della protagonista - in realtà la giovane finisce per renderla ancora più assoluta. A ritmo inesorabile di Habanera, Bizet marchia di libertà e eversione la musica. Fino allora tutto questo era semplicemente inconcepibile su un palcoscenico d'opera.

R come Recitato, Romalis...
I dialoghi recitati di Carmen - scritti secondo le convenzioni dell'opéra-comique - danno qualche filo da torcere alla censura. Scatta un campanello d'allarme per l'oltranza naturalista con cui è condotto il tête-à-tête fra Carmen e don Josè, quando i due si ritrovano nella taverna di Lillas Pastia. Lei gli getta subito le braccia al collo e gli dà del tu. Lui le si rivolge con il voi e sembra tutto ancor più sconveniente perché più vero. Ma non fu la censura a cancellare uno dei gesti impulsivi di Carmen, quando - siamo nella stessa scena - la donna non trova sul tavolo le nacchere e spacca un piatto, per ricavare uno strumento improvvisato. Con i pezzi di ceramica, a rischio di ferirsi, Carmen balla per Don José. Sarà una danza che deve avere molto da spartire con quello che nel racconto di Merimée si chiama romalis: "Una danza e molto spesso un'altra cosa...". Tutto in Carmen è recitato. Anche la musica. Tutto è usato come attrezzeria per far teatro. Anche la musica. Lo si capisce dalle prime misure dell'ouverture che si scatena con ferocia, ad annunziare l'avvio di una tauromachia dove non c'è scampo. L'azione è pronta a far zampillare musica. La musica di Carmen la scrive un compositore devoto a Bach, Beethoven, pronto a dichiarare la sua ammirazione per Wagner, un savant che mette in guardia chiunque dall'impotenza di qualsiasi esercizio di imitazione, un musicista aspirante ad un "arte pura e facile".

M come Mediterraneo, Morte, Moira...
Carmen. Molto prima di Friedrich Nieztsche è stato Ciaikovskij a infatuarsi della sigaraia di Siviglia. Nell'opera di Bizet, ascoltata a Parigi nel 1875, il compositore russo presentiva la distruzione operata dal Fato. Ne aveva riconosciuto l'araldo nel toreador che fa il suo ingresso magnetico e gli era parso che la folla non applaudisse tanto la temerarietà delle sue imprese nell'arena, quanto che questo personaggio così irresistibile si facesse precedere dalla tonalità fatale di fa minore. Stessa tonalità per accompagnare il gioco pericolosissimo di scoprire le carte. Ciaikovskij rimase ammirato della bravura di Bizet a profilare "la morte dei due personaggi principali. Un destino infernale, il fato, li ha condotti attraverso una serie di agonie, fino ad una fine ineluttabile". "Il segreto della Carmen - ha scritto una volta Alberto Savinio - è forse in questo suo essere così vicina a noi e assieme tanto lontana, così sincera e schietta e assieme così obliqua e densa di fato". In quattro paginette il saggio di Savinio svela verità abissali sull'opera di Bizet. L'artista italiano ha frequentato abbastanza Parigi da farci sospettare che abbia ascoltato Carmen nella sala dove era nata, l'Opéra-Comique e dove era rappresentata, senza ricorrere agli interventi di Ernest Guirad, che aveva provveduto a sopprimere i dialoghi parlati. Altrimenti perché lo scrittore si sarebbe soffermato sul quesito se Carmen sia un'opera seria o non un'operetta? "In un'opera così compatta e chiusa come la Carmen, non è possibile distinguere fra musica e dramma". Nel corso dell'Ottocento tre artisti avrebbero saputo meglio di chiunque altro annullare la distanza "fra il palcoscenico dell'arte e il teatro della vita." Savinio fa i nomi: Manet per la pittura, Baudelaire per la poesia, Bizet per la musica.

E come España
Il paese del melodramma non è l'Italia. È la Spagna. Fosse solo per la quantità di opere liriche ambientate in Andalusia, il titolo spetterebbe di diritto alla penisola iberica. Si tratta di un giacimento operistico che si rivela in tutta la sua sterminata estensione perché è una miniera a cielo aperto collocata a Sud, sotto un sole cocente che scatena passioni estreme, oppure nell'ombra addolcita di notti piene di serenate, agguati, duelli. Brulicano streghe e contrabbandieri. La Spagna è l'altrove, il corrispettivo del tempo passato imposto all'azione, la distanza invalicabile se non a colpi di fantasia. Mérimée la distanza la valica anche nella realtà, quando si reca in Spagna nel 1830. Quattro articoli, pubblicati dalla "Revue de Paris", contribuiranno a rendere familiari i reportage delle corride. Bizet in Spagna non ci va. Era stato nel paese del melodramma e si era spinto fino a Napoli, dove un giorno Carmen si sarebbe presentata per la prima volta al pubblico italiano. Laggiù, il Sud gli si era rivelato come "una stupida orgia".

N come No. No. No...
No. No. No. Tre volte. La libertà di Carmen. Libertà di non amare più don Josè. Sono le ultime parole pronunziate dalla donna nel racconto di Mérimée. No. No. A Carmen nell'opera resteranno due no, ma il senso è lo stesso. Come l'ultimo gesto. Lanciare l'anello addosso all'uomo che non si ama più. Gesto simmetrico al primo che aveva accompagnato l'incontro con don Josè, colpito dal fiore. "Tiens!" Carmen getta quel brandello di passato di cui non sa che fare. Allora a don José resta una sola via d'uscita. Accoltella Carmen. Non c'è altro da fare, perché "è venuto il momento nella storia dell'opera europea in cui le incantatrici non hanno altro potere che il loro corpo, la loro voce e la loro vita e all'amore istantaneo che provocano corrisponde l'immediatezza della loro fine". A Jean Starobinski preme rintracciare la sorte toccata alle antiche incantatrici del melodramma, che un tempo avevano i nomi di Armida o di Alcina e che, nel secolo dell'Olympia di Manet, si insinuano sulla scena nelle vesti di gitane o sigaraie accaldate. Si sa qual sia il fato di Carmen, che si spoglia di qualunque sentimento appartenga al passato. Carmen respira l'oblio. Anche Bizet respira oblio quando compone musica dove non è dato più avvertire il peso di nessuna tradizione. E questa musica si libra sui personaggi e sulle loro azioni. Gas volatile: inebria come la vita. Bizet sopravvive solo tre mesi al debutto della Carmen. Non vivrà abbastanza per rendersi conto che ascoltare la sua opera può assurgere a vizio, di cui si macchiano, tra gli altri, Nietzsche e Conrad. No, l'autore di Carmen si arresta al tempo breve in cui l'incomprensione aveva colpito la sua creatura. E lui non aveva provato neppure a scagionarsi dai rimproveri e dalla più pesante accusa di "avere ucciso l'opéra-comique". Tutto vero: Bizet aveva accoltellato a morte il genere musicale di cui si era servito per dar forma alla storia. Resta a terra il coltello, caduto di mano a don José, sulla piazza di Siviglia. Lo raccoglie Jack lo Squartatore, per immergerlo nelle carni di Lulu.

Souvenir de "Carmen"
di Micha van Hoecke

Carmen è per me una specie di destino a cui non si può sfuggire. È una vecchia idea di Cristina Muti, che me la propose già negli anni Novanta. Ritengo l'opera di Bizet una tappa determinante della mia esperienza artistica, lungo una linea attraversata già nel 1991 dalla Muette de Portici alla Rocca Brancaleone, che assieme a Carmen testimonia il mio rapporto con un certo tipo di opera lirica: anche nella Muette de Portici, che pure a differenza di Carmen non è un testo popolare, c'è una medesima sostanza, gli stessi ingredienti; in entrambi i casi la danza è l'elemento drammatico. Tutte e due le opere furono da me concepite senza scene; e nel caso di Carmen si trattò del primo utilizzo del Pala De André per un allestimento operistico, seguito nel 2004 dal Macbeth di Verdi, la cui regia Ravenna Festival volle affidare ancora a me. Nel 2000, allestire Carmen al Pala de André significò rendere presente la profonda modernità di Carmen, in linea anche col carattere rivoluzionario della protagonista, del suo profondissimo senso della libertà che la sospinge oltre la dimensione del teatro in altri luoghi, in altri spazi, in altri tempi. La Carmen del 2000 voleva proporre una diversa maniera di esprimere l'attualità di un testo sempre vivo grazie al potere evocativo della musica. Per questo scelsi solamente una piattaforma simbolica attorno alla quale il pubblico veniva a disporsi: era anche un modo d'instaurare molteplici relazioni fra cantanti, ballerini, coro e spettatori: ciò che ha reso possibile riallestire quella Carmen anche in un contesto suggestivo come le Terme di Baia col Teatro San Carlo di Napoli nell'estate 2007.
Lo spazio libero era funzionale all'idea di uno spettacolo moderno, di frontiera, il che era già nella proposta di Cristina Muti che immaginava Carmen come una sorta di musical. A me interessava tutto il mondo di Carmen, che era ed è anche il mondo culturalmente variegato del mio Ensemble. Ad esempio, i soldati nel primo atto guardano i passanti ed esclamano "Drôles de gens!", che strana gente! Vi è un atteggiamento ironico verso un'umanità percepita come estranea e bizzarra: ma se in scena non si vede niente di simile tutto perde senso... Eppure questo è uno degli aspetti più moderni di Carmen: il contatto fra etnie e culture diverse, con i relativi atteggiamenti di diffidenza, che è una delle caratteristiche determinanti del nostro tempo. Non è casuale che i personaggi di Carmen denotino anche una profonda e paradossale solitudine, una reciproca incomunicabilità. Significativamente in quest'opera mancano autentici duetti di amore tra José e Carmen; ogni loro incontro non sfocia in una relazione realmente sessuale, ma è solo una preparazione a qualcosa che non avviene. L'incontro avviene con la morte: l'uccisione di Carmen sostituisce simbolicamente il momento dell'amplesso.
Carmen da un lato è una donna che ha bisogno di amore, che ama sinceramente Escamillo, come prima di lui Don José. Carmen ama tutti gli uomini, di qualunque tipo; non a caso Zuniga, nel second'atto, le rinfaccia di aver scelto la recluta al posto del tenente. Per la stessa ragione, quando nel primo atto Carmen fa il suo ingresso, non potevo immaginarmi che arrivasse in modo anonimo; ho immaginato intorno a lei degli uomini-toro, una presenza mistico-simbolica, che esprimesse anche un preciso carattere sessuale... Ma Carmen - e questo ci porta lontano dal moderno femminismo - è anche una maga in cui è impresso il senso profondo del destino e della fatalità che fa parte del mondo zingaro e del mondo slavo. è questo un aspetto che mi lega strettamente a questo personaggio e alla cultura che rappresenta. Carmen non è semplicemente la vittima di un pazzo che la uccide: è talmente proiettata verso l'assoluto da accettare il proprio destino di morte. Questo ci riconduce ad una dimensione prettamente tragica della storia di Carmen. Anche Escamillo ama il rischio, gioca con la morte. Ha un rapporto con la morte che diventa cerimonia, rito, essenza vitale... Escamillo e Carmen appartengono per certi versi allo stesso mondo: quello che li unisce è proprio il senso del rischio come scelta di vita, come compito assegnato dal destino. È un atteggiamento del tutto diverso da quello di Don José nell'affrontare gli imprevisti, sentimentali e non... José, in fondo, affronta il rischio solo quando vi è costretto dalle circostanze. Nel secondo atto varie volte dice a Carmen che vuole partire, ma basta l'arrivo dell'ufficiale per farlo desistere. Quando si scatena il duello con il suo superiore, e inevitabilmente si chiude la sua vita nell'esercito ha chiuso, solo allora, messo con le spalle al muro, José deve necessariamente integrarsi con gli altri zingari. José è espressione di un mondo piccolo-borghese sensibile a certi richiami morali, siano essi la mamma o la tromba della ritirata. È qui che si inserisce Micaëla, che è come il rovescio della medaglia; Carmen esiste perché c'è Micaëla. Se Carmen è il pericolo, Micaëla è tutto ciò che non è Carmen. Anche la musica lo riflette: Micaëla si muove in una sfera di melodramma tradizionale, rappresenta qualcosa di caro al pubblico stesso. Micaëla nel primo atto incarna la buona coscienza, la morale del piccolo borghese; è in definitiva una proiezione della madre. Quando arriva in questo mondo di nomadi è una brava ragazza di campagna, che appare comunque desiderabile, bella, tanto da attirare l'attenzione dei soldati. Ha un fascino che tuttavia non sa e non vuole utilizzare come arma. Questo non significa che Micaëla sia un personaggio banale, una fanciulla melensa e lacrimosa: è una donna forte, decisa, che rivela se stessa soprattutto nel terzo atto, quando non esita ad affrontare il pericolo, sicura della protezione di Dio. Qui la sua determinazione si vena perfino di crudeltà: dopo aver inutilmente supplicato Don José, infatti, gli rivela la notizia dell'imminente morte della madre, che fino ad allora aveva tenuta nascosta... È questa la sua vendetta verso l'amato. Certamente Micaëla ha tanto da donare a José, ma Carmen gli offre qualcos'altro, qualcosa di più stimolante: l'insopprimibile desiderio della libertà.