Teatro di tradizione Dante Alighieri

IL SOGGETTO

La scena si finge nel feudo del marchese Tulipano, luogo poco distante da Porto Venere nel Golfo della Spezia.

Arricchitosi un contadino detto Tulipano, comprò un marchesato. Scordatosi la sua bassa estrazione, pensò di vie più nobilitar la casa coll'ammogliar il figlio suo Giorgino con una certa contessa Olimpia di Sarzana, vedova giovane, e ricca; per carteggio fu concluso l'affare, e di già preparavasi questa di venire con gran pompa per mare in traccia dello sposo.
In tale stato di cose viveva Giorgino perduto amante di Vespina, giovane contadina benestante; appena intesa questa lo stabilito matrimonio, pensò di fingersi prima una dama inviata dalla contessa, e poi la contessa stessa, e sotto tal nome si presentò al vecchio Tulipano quale ingannato dall'apparenza, l'accolse in casa come sposa, e diede gli ordini opportuni per preparare le nozze.
Arrivò nel tempo stesso la contessa Olimpia, ma prevenuta della sua rivale, non fu riconosciuta per tale: adiratasi con giusta ragione, impone a due suoi cavalieri serventi di vendicar l'oltraggio sofferto. Ne segue una disfida, dove sarebbero rimasti soccombenti i Tulipani padre e figlio, se dall'accorta Vespina non fossero stati a tempo soccorsi.
Scopertosi poi l'inganno, e non v'essendo rimedio mentre i due amanti erano stati dal padre congiunti in matrimonio.
Offre il vecchio marchese la sua mano alla contessa.
Alle reiterate preghiere di tutti acconsente la contessa di dar
la mano di sposa al padre in vece del figlio, per riparazione dell'onore offeso. Ciò dà occasione al doppio matrimonio inaspettato, e serve di scioglimento al dramma.

(dalla prima edizione del libretto del Matrimonio inaspettato, San Pietroburgo 1779)

Il comico è una cosa seria
Intervista con il regista Andrea de Rosa

Con le sue opere buffe Giovanni Paisiello ha entusiasmato alla fine del XVIII secolo tutta Europa. Il successo lo portò da Napoli fino alla corte di San Pietroburgo, dove nel 1779 compose Il matrimonio inaspettato: un'opera su di un contadino arricchito che ha acquistato un titolo nobiliare, un gioco di maschere sociali e un matrimonio a sorpresa. Riccardo Muti ha riscoperto la partitura per Salisburgo. Andrea De Rosa cura la regia. Con lui ha parlato Christian Arseni.

Come è nata la collaborazione con Riccardo Muti per Il matrimonio inaspettato?
Ho avuto la fortuna di lavorare con Riccardo Muti nel dicembre del 2006 per l'allestimento di Don Pasquale di Gaetano Donizetti. In quell'occasione si creò una bella sintonia tra il Maestro e tutti i componenti dell'equipe che collaboravano allo spettacolo, dai musicisti ai cantanti, fino ai tecnici. E questa sintonia era il risultato di un lavoro intenso e certosino che lui stimolava ogni giorno, fino all'ultimo minuto prima di andare in scena. Allora mi propose di curare la regia del Matrimonio inaspettato e ovviamente sono stato ben felice di accettare e tornare a lavorare con lui.

Di che cosa tratta Il matrimonio inaspettato?
L'opera ha una trama piuttosto semplice, un "canovaccio", in cui spicca il carattere di Tulipano, un contadino arricchito che ha acquistato un titolo nobiliare, ma che della nobiltà non ha la pur minima cognizione. Un personaggio simpatico che, restando al prototipo dell'"arricchito", non ha nulla a che fare con la stupida protervia di un Trimalcione (nel Satyricon di Petronio) ma somiglia più a un Monsieur Jourdain (nel Borghese gentiluomo di Molière). Nel libretto non è spiegato bene quale sia l'origine della sua ricchezza, ma ci sono alcuni elementi che mi hanno fatto pensare a un contadino che si sia arricchito grazie al commercio. Ed è proprio su questo punto che ho pensato di insistere per rendere concreta e dinamica l'ambientazione.
Il passaggio dall'agricoltura al commercio rappresenta infatti anche una soglia storica per quel mondo "rurale" che, lentamente, si disintegra e che ormai non esiste quasi più. Nel Sud dell'Italia (ho vissuto la mia infanzia in una zona contadina vicino Napoli), c'erano ancora tracce di questo mondo, fino alla fine degli anni Settanta. Ciò che mi piacerebbe raccontare è la malinconia e la nostalgia per quel mondo perduto.

La comicità dell'opera si dispiega soprattutto nella figura del "marchese" Tulipano, la cui agognata pomposità viene anche parodiata dalla musica. Di cosa possiamo ancora ridere?
Ogni qualvolta un personaggio prova a calarsi in panni non suoi, la comicità è garantita! Tulipano si veste di panni non suoi nel fingere di appartenere a una nobiltà che non gli appartiene. Anche Giorgino, suo figlio, è costretto dal padre a indossare quella maschera dalla quale però non vede l'ora di liberarsi. E Vespina (il cui nome è già tutto un programma!) si traveste a sua volta per ingannare Tulipano e sposare Giorgino. In questo gioco di maschere l'unica vera nobildonna è la contessa di Sarzana, che sbarcherà con il suo seguito un po' come una extraterrestre su un altro pianeta.

Fra gli antenati dell'opera buffa della fine del XVIII secolo figurano anche gli "intermezzi" che proprio a Napoli tanto avevano conservato dello stile burlesco della commedia dell'arte. Questa tradizione svolge un ruolo importante nella Sua messinscena?
Nel Settecento Napoli era, insieme a Parigi, e grazie all'illuminismo che vi regnava, la vera capitale culturale d'Europa. Il teatro e la musica furono, insieme alla filosofia, il prodotto più alto di quella civiltà che avrebbe influenzato artisti e intellettuali di mezzo mondo. Quello splendore è ormai sepolto, fuor di metafora, sotto tonnellate di immondizia. Ho intenzione di guardare a quella potente tradizione, non tanto per riproporla nella sua immutabile e ormai museale immobilità, quanto per scorgere e raccontare il senso di malinconia e tristezza da cui sono assalito ogni volta che torno a Napoli.

La giocosità rappresenta solo una parte del Matrimonio inaspettato. Al contempo ci im¬battiamo, proprio con gli innamorati Giorgino e Vespina, in sentimenti autentici e commoventi. E anche il tema della gerarchia sociale, che percorre l'intera opera, è assolutamente serio...
La comicità non è mai in contraddizione con la profondità. Ci mancherebbe! Grandi capolavori dell'arte di tutti i tempi, non solo teatrale, hanno avuto bisogno della maschera della comicità per raccontare la complessità e la profondità dell'animo umano (pensiamo a Mozart!). E spesso, solo attraverso il comico si possono arrivare a cogliere le inquietudini, gli attriti (nel nostro caso anche sociali) e i drammi di un'epoca. Il comico è una cosa seria (mi viene in mente Beckett: "niente è più comico dell'infelicità"), lo sappiamo bene noi napoletani che siamo cresciuti in un mondo in cui il senso teatrale della commedia, della farsa, della risata ci ha spesso preservato dall'affogare in un mondo di conquistatori senza scrupoli. E ancora oggi questa grande città, che continua a essere per l'Italia e l'Europa una ferita aperta, può provare a resistere solo grazie all'intelligenza, lo sberleffo, la risata... anche se, purtroppo, c'è rimasto veramente poco da ridere.

In che modo è stato coinvolto Riccardo Muti nei preparativi della regia?
Il progetto definitivo del Matrimonio inaspettato è venuto fuori solo dopo attente e approfondite conversazioni con lui. Sin dal nostro primo incontro mi sono trovato davanti un uomo con un senso profondissimo del teatro, del palcoscenico, della recitazione. Lui è un grande maestro del teatro almeno quanto lo è per la musica, e le sue osservazioni nascono sempre da una grande passione per quello che avviene davanti ai suoi occhi. Di quelle chiacchierate gli sono veramente grato, perché tengono il teatro dentro il suo elemento più proprio: la curiosità, l'attenzione, la passione, la cura.

Permeata di spensierata allegria

L'opera buffa di Giovanni Paisiello Il matrimonio inaspettato

di Daniel Brandenburg

Allorché nel 1784 durante un viaggio in Italia il compositore Joseph Martin Kraus visitò Napoli, espresse le proprie impressioni in una lettera inviata in patria con le seguenti parole entusiastiche: "Napoli ha superato ogni mia aspettativa. Si immagini una città sulla riva più piacevole del mare Mediterraneo, distesa come solenni rovine di un anfiteatro, vasta, accogliente ... Di certo una città non può sorgere facilmente sulla faccia della terra con più beltà e magnificenza".
Così come a Kraus, lo stesso accadde a viaggiatori per studio, pittori, letterati e soprattutto a musicisti che nel XVIII secolo dal Nord si recavano nella capitale del Regno delle due Sicilie per abbandonarsi allo stile di vita del meridione d'Europa, visitare monumenti e soprattutto per cono¬scere la sua fiorente cultura musicale, diventata ormai famosa in tutto il continente.
Giovanni Paisiello era insieme a Domenico Cimarosa uno dei più celebri compositori napoletani della seconda metà del XVIII secolo e uno dei maggiori autori di opere buffe d'Italia in generale. La sua opera buffa Il matrimonio inaspettato vide la luce nel 1779 durante il suo soggiorno presso la corte della zarina di Russia Caterina II a San Pietroburgo.
Come molti suoi colleghi, anche Paisiello non era originario di Napoli; era nato nel 1740 nell'estremo sud del paese, nella città portuale pugliese di Taranto. Solo all'età di 14 anni giunse a Napoli, dove fino al 1763 ricevette una solida formazione musicale presso il Conservatorio di Sant'Onofrio. I conservatori di Napoli, nati inizialmente come istituzioni caritative, rappresentavano per i fanciulli dotati di talento della popolosa ma in gran parte povera Italia meridionale un'ambita opportunità per assicurarsi un futuro migliore. Le istituzioni musicali di Napoli attingevano pienamente a questa riserva inestinguibile di talenti musicali, senza la quale non sarebbe stato certamente possibile inviare in tutto il mondo un numero tale di musicisti altamente qualificati.
Al termine della sua formazione Paisiello entrò a far parte della compagnia musicale dell'impresario Giuseppe Carafa di Colobrano presso il quale lavorò come compositore per tre anni in Italia settentrionale. Nel 1766 fece ritorno a Napoli, dove un anno più tardi con la commedia musicale L'idolo cinese riscosse il suo primo grande successo di pubblico che contribuì in modo decisivo al riconoscimento sociale dell'opera buffa. A Napoli le opere buffe venivano rappresentate solo nei più piccoli, e spesso alquanto malfamati, teatri popolari. La nobiltà napoletana assisteva a questi spettacoli solo in incognito, cioè non accompagnata da un seguito del proprio rango. Questo bando sociale ebbe termine allorché re Ferdinando IV volle assistere all'opera di Paisiello L'idolo cinese anche nel teatro privato della sua residenza, spianando così pubblicamente la strada verso una storia di successo senza precedenti. Paisiello riuscì ben presto a stringere amicizie con personalità e intellettuali influenti della città e a instaurare relazioni e contatti che furono alla base della sua successiva carriera all'estero. Il librettista e direttore della compagnia del teatro di corte Giambattista Lorenzi apparteneva a questi ambienti così come Ferdinando Galiani che, in veste di alto funzionario dell'apparato statale nonché ex diplomatico a Parigi, disponeva di un'estesa rete di contatti internazionali. La collaborazione con Lorenzi, che diede origine negli anni successivi ad una serie di opere buffe di grande successo, creò i presupposti artistici per l'ulteriore ascesa di Paisiello, mentre Galiani fece valere le sue conoscenze, che procurarono a Paisiello nel 1776 l'invito alla corte di San Pietroburgo.
Benché per il compositore fosse un grande onore, oltre che assai remunerativo, succedere al suo conterraneo Tommaso Traetta alla corte russa, il trasferimento nella nuova città non dovette ri¬sultare a Paisiello molto facile. San Pietroburgo era molto lontana e, nonostante gli sforzi della zarina di origini tedesche Caterina II, non offriva comunque le condizioni ideali per l'esercizio di un'attività musicale e operistica efficiente di alto livello. Uno dei primi incarichi ufficiali di Paisiello fu pertanto la riorganizzazione dell'orchestra di corte. La scelta del repertorio continuò invece ad essere competenza di un incapace impresario locale che faceva rappresentare perlopiù opere serie, destando tuttavia presso la corte poco interesse. Paisiello impiegava pertanto il suo tempo portando in scena, come faceva a Napoli, le sue opere buffe in piccoli teatri lungo la Neva con notevole profitto, ma si rifiutava di comporne per il teatro di corte perché non previsto dal suo contratto. Nel 1779 ricevette infine un aumento di stipendio e da quel momento iniziò a scrivere opere buffe anche per il palcoscenico di corte. Il successo fu talmente grande che la zarina nel 1781 lo convinse a prolungare il suo contratto. Ma allorché nel 1782 scoppiò un'accesa discussione con la commissione di corte di vigilanza del teatro, Paisiello chiese di recarsi in Italia per far visita alla moglie ammalata. La zarina concesse la visita, ma si fece promettere che avrebbe fatto ritorno a San Pietroburgo. Paisiello partì e non ritornò mai più.
Il fatto che il compositore si rifiutasse inizialmente di scrivere opere buffe per il teatro di corte appellandosi alle clausole contrattuali non era probabilmente solo dovuto a un calcolo finanziario. Un problema particolare era che egli a San Pietroburgo, diversamente da Napoli, non disponeva di un librettista esperto in questo genere. La situazione era resa più complicata anche dal fatto che le risorse di cantanti specializzati in opere buffe erano assai limitate e che la zarina aveva idee ben precise su come dovesse essere strutturata la drammaturgia di queste opere: non potevano durare più di 90-120 minuti, né contenere troppi recitativi poiché a corte quasi nessuno capiva l'italiano, e dovevano inoltre rispettare precise regole di buon costume. Quest'ultimo precetto alludeva in particolare alla comicità tipicamente napoletana: il pubblico partenopeo amava le battute e gli scherzi, che talvolta potevano essere alquanto grossolani e pesanti, un tipo di umorismo evidentemente non ovunque apprezzato. Nel bisogno, Paisiello si rivolse più volte per lettera a Galiani a Napoli pregandolo di inviare alcuni nuovi libretti di Lorenzi. Egli sperava anche che quest'ultimo trovasse il tempo di comporgli un nuovo testo che fosse adeguato alle condizioni di produzione richieste a San Pietroburgo. Non siamo più in grado oggi di stabilire se ciò sia avvenuto o meno. Resta il fatto che di nessuna delle opere buffe scritte per San Pietroburgo conosciamo l'autore del libretto o il redattore dei testi. Ciò vale anche per la composizione più celebre di Paisiello, Il barbiere di Siviglia, ma anche per Il matrimonio inaspettato.
Il soggetto de Il matrimonio inaspettato è tratto da una commedia di Pietro Chiari, un apprezzato poeta dell'epoca e rivale a Venezia di Carlo Goldoni. Già nel 1762 questo pezzo teatrale era stato riadattato in un libretto in tre atti dal titolo Il marchese villano, per il quale Baldassare Galuppi compose poi la musica. L'opera godette di grande popolarità, venne rappresentata sui palcoscenici di numerose città italiane ed eseguita anche, fra l'altro, a Vienna, Dresda e Varsavia. È ipotizzabile che Galuppi, avendo anch'egli soggiornato per un certo periodo presso la corte russa, avesse portato con sé il libretto a San Pietroburgo e che Paisiello al suo arrivo lo avesse già trovato.
Rispettando le prescrizioni della zarina, Paisiello deve aver concepito inizialmente Il matrimonio inaspettato come atto unico. Dato che ignoriamo dove si trovino i materiali relativi all'esecuzione della prima assoluta in Russia, non è più possibile documentare con certezza questa informazione. A noi è giunta invece una versione in due atti che venne messa in scena anche in Italia dopo il ritorno di Paisiello.
Diversamente dal consueto numero di sei-otto personaggi in scena, questa versione ne prevede curiosamente solo quattro, due dame, Vespina e la Contessa Olimpia (entrambe soprano), un giovane innamorato, Giorgino (tenore basso o baritono), e un anziano signore dalle vedute un po' ristrette, il novello Marchese Tulipano (basso). La trama è incentrata sul ben noto tema goldoniano della contrapposizione fra città e campagna, fra ricchi parvenus che aspirano al riconoscimento sociale e vero amore, indifferente alle disparità sociali. Giorgino, un giovane un po' balordo, è seriamente innamorato di Vespina. Suo padre è invece smanioso di dare in sposo il figlio ad una ricca contessa e di nobilitare in tal modo la genealogia familiare. Vespina, una giovane e scaltra contadina, cerca di rimediare alla situazione presentandosi travestita da inviata della contessa e portando per l'occasione un ritratto di se stessa che però spaccia per il ritratto della futura sposa. Quando la vera contessa fa il suo ingresso all'inizio del secondo atto, viene presa per un'imbrogliona poiché il suo aspetto non corrisponde al ritratto. Offesa, invita Giorgino e suo padre a battersi a duello con il suo seguito per riparare all'oltraggio subito. Vespina teme che l'intero intrigo prenda una brutta piega. Con l'aiuto di alcuni contadini, gli uomini del seguito della contessa vengono sopraffatti. Giorgino e Vespina ammettono infine di essersi nel frattempo già sposati, il che non fa che accrescere lo scompiglio finale: Tulipano è inorridito, vede i suoi sogni svanire, e la contessa è indignata poiché non è stata man¬tenuta la parola data. Vespina tuttavia riesce con perspicacia a trovare la soluzione della contesa: Tulipano e la Contessa saranno una coppia.
Dal libretto risulta evidente che esso risale a un modello composto originariamente in tre atti, poiché l'azione viene compressa in modo più marcato del normale con la rinuncia a episodi secondari.
L'opera ha inizio con un'allegra scena di campagna, i contadini confezionano cantando i prelibati prodotti di un podere agricolo, mentre Giorgino affamato si lecca le labbra, vuole spizzicare qualcosa e viene pertanto cacciato via dal padre. Il coro canta in metro di 6/8 (Larghetto, sol maggiore) e in ritmo di siciliana, ambedue caratteristici dell'idillio pastorale. La scena del coro si conclude con un allegro canto da taverna che, grazie alle terzine dell'orchestra in origine probabilmente accompagnate sulla scena da colpi di tamburelli e sonagli, diffonde una festosa atmosfera napoletana e offre un saggio musicale dell'annunciato matrimonio di Giorgino e la contessa. La prima aria spetta a Vespina che in una vivace cavatina annuncia la sua opposizione ai piani del padrone di casa. Una serenata classica è la cavatina di Giorgino nella seconda scena successiva, in cui dichiara il suo amore a Vespina, che chiama con l'affettuoso diminutivo di "Nina": il suo volto è sempre davanti ai suoi occhi, anche quando beve il caffè! Immagini un po' ingenue che rispecchiano il suo schietto sentimento, ma anche la genuina onestà dei suoi sentimenti. È di nuovo il tempo ondeggiante di 6/8 ad animare quest'aria, mentre l'orchestra imita uno strumento a pizzico. La prima aria di Tulipano esprime ira buffa ("Guardami in volto"). In un fraseggio sconnesso impreca contro il povero Giorgino, ma dall'eccitazione non riesce più a contenere il profluvio di parole e scatena la sua furia. Arie di questo genere sono per ogni cantante dell'opera buffa una sfida in quanto esse diventano verosimili solo nella rappresentazione differenziata delle diverse sfumature dell'ira.
La seconda aria di Giorgino è pervasa da un pathos comico: minacciato dal padre con un bastone, finge di rinnegare solennemente il suo amore per Vespina. La comparsa sulla scena della finta messaggera della contessa culmina in un turbolento terzetto che conchiude il finale del primo atto. Un rapido scambio incrociato di dialoghi fra Vespina, Giorgino, Tulipano e commenti fra sé prefigurano anche nell'articolazione vocale gli imminenti intrichi. Vespina ha annunciato l'arrivo della (falsa) contessa, invece all'inizio del secondo atto fa ingresso sulla scena per prima la vera contessa accompagnata da un coro giubilante. Nella scena successiva, in un "duetto di azione" buffo Tulipano prepara il figlio all'incontro con la sua promessa. Giorgino si esercita ancora una volta col padre, traboccante di felicità per le imminenti nozze, a ricevere come si conviene una dama di tale levatura. Scene di ammaestramento alle "maniere di corte" di questo tipo erano popolari non solo per il loro carattere satirico, ma anche perché offrivano ai cantanti sul palcoscenico l'opportunità di mostrare il loro talento di attori in un ruolo comico. Questo duetto fa inoltre parte di un tipo di assiemi che a partire dal 1770 vennero sempre più utilizzati nell'opera buffa. Anziché limitare l'interazione comica fra i personaggi sulla scena all'"asciutto" recitativo, i compositori sceglievano sempre più spesso di inscenare azione e reazione in duetti, terzetti e addirittura in brani a più di tre voci e avere pertanto la possibilità di potenziare l'azione scenica con l'orchestra e i mezzi della musica.
Il compositore e librettista assegna alla contessa Olimpia solamente un'aria che ricorre tuttavia in un momento drammaturgicamente importante. Tremante dall'ira e dalla indignazione, pretende riparazione all'oltraggio subito, introducendo in tal modo il finale dell'opera. Come una primadonna dell'opera seria, la sua aria le offre l'opportunità di prodursi in coloriture improvvisate, mentre le figurazioni in biscrome e le sestine colleriche dell'orchestra riproducono il suo sconvolgimento. Il suo linguaggio non è tutta¬via del tutto adeguato al suo rango, dato che definisce padre e figlio "asinacci, villanacci" esponendosi così al ridicolo. Come sempre nell'opera buffa, la riconciliazione e l'armonia alla fine vengono ristabilite. Ciò trova espressio¬ne anche nel finale, dapprima quando le coppie Giorgino-Vespina e Tulipano-Contessa vengono portate in accordo armonico nel testo e nella musica, e poi nelle ultime battute in cui tutti quattro i personaggi si abbandonano ad un allegro unisono.
Il matrimonio inaspettato è il tipico esempio di un'opera buffa: composta con grazia, piena di comicità e permeata di spensierata allegria.

Daniel Brandenburg è musicologo e Privatdozent presso il Forschungsinstitut für Musiktheater della università di Bayreuth. La sua attività di ricerca è incentrata sull'opera italiana del Settecento e Ottocento, sulla storia dell'opera lirica a Vienna e a Napoli, e sull'opera buffa.