Teatro di tradizione Dante Alighieri

Il soggetto

Scena prima
Sulla grande terrazza del palazzo di Erode illuminata dalla luna, mentre nella sala dei banchetti si sta festeggiando il compleanno del Tetrarca, il giovane capitano della guardia reale Narraboth è incantato dalla bellezza di Salome. Il paggio di Erodiade, suo amico, cerca invano di distoglierlo dalla contemplazione di quel fiore velenoso. Di colpo si sente la voce del profeta Jochanaan provenire dalla cisterna in cui è imprigionato. I soldati della guardia reale discutono le parole oscure del Precursore.
Scena seconda
Entra Salome disgustata dal comportamento dei commensali e dalle insidie del patrigno Erode: ha bisogno di respirare un po' di aria pura e di guardare la luna in cui si rispecchia la sua pallida bellezza. La voce di Jochanaan riecheggia di nuovo dalla cisterna e desta la curiosità di Salome. Quest'ultima chiede di vedere lo sconosciuto, ma richiamandosi al divieto del Tetrarca i soldati si rifiutano di aprire la cisterna. Allora la principessa, conscia del suo potere su Narraboth, induce l'accondiscendente capitano a far eseguire il suo desiderio. Jochanaan esce dalla cisterna.
Scena terza
Il profeta maledice e copre d'infamia con le sue accuse la madre di Salome. Ma quanto più egli respinge la figlia della peccaminosa Erodiade, tanto più cresce in Salome il desiderio morboso: vuole toccarlo, vuole baciarlo, anche se Jochanaan disgustato la allontana da sé. Invano il capitano Narraboth supplica Salome di contenersi: egli non sopporta di vedere la principessa in quello stato e si pugnala sotto gli occhi di lei che neppure se ne accorge. Infine il profeta maledice Salome e ridiscende nella cisterna.
Scena quarta
Seguito da Erodiade e dalla sua corte, Erode entra sulla terrazza per cercare Salome. Malato di desiderio per la figliastra, egli cerca invano di condurla a sé. Le maledizioni di Jochanaan interrompono le insidie del Tetrarca. Erodiade domanda allora al re di far tacere il profeta consegnandolo ai Giudei, ma Erode, che ha paura delle funeste profezie di Jochanaan, difende il Precursore. Intervengono i Giudei con le loro dispute ridotte ormai a vuoto formalismo. Poi Erode chiede a Salome di danzare per lui. Costei, con un calcolato atteggiamento di rifiuto, eccita la cupidigia del Tetrarca fino a fargli giurare davanti a tutti di esaudire ogni suo desiderio. La danza dei sette veli può cominciare. Al suo termine, la principessa chiede al Tetrarca di ricevere su un vassoio d'argento la testa di Jochanaan. Erode reagisce con incredulità e orrore, mentre Erodiade approva con entusiasmo. Tutto tenta Erode per dissuadere Salome dall'inconcepibile desiderio, ma non c'è nulla da fare. Erodiade sfila l'anello della morte dal dito dell'estenuato monarca e lo fa consegnare al carnefice. Salome attende ansiosa accanto alla cisterna, finché il giustiziere le porge il vassoio col capo mozzo di Jochanaan. Perduta nella contemplazione della testa decapitata del profeta, Salome intrattiene un lungo e voluttuoso dialogo con Jochanaan che si compie nel famoso bacio necrofilo: "Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan" [Ah! Ho baciato la tua bocca, Jochanaan]. Sconcertato e incapace di comprendere, Erode ordina ai suoi soldati di uccidere la principessa.

Emilio Sala

Favole amare & perfidi incanti:
Oscar Wilde e la musica
di Luca Scarlini

Dal punto di vista formale, il modello di tutte le arti è l'arte del musicista.
(Oscar Wilde, prefazione al Ritratto di Dorian Gray)

Nel mondo estetico, saturo di allusioni ed ekfrasis, di Oscar Wilde, la musica occupa un posto importante dal punto di vista teorico (in specie per quel che concerne la riflessione sulla realizzazione della tessitura verbale nella scrittura), ma di minor peso rispetto alle arti figurative o al teatro, cui egli fu continuativamente interessato, tessendo peraltro relazioni d'amicizia importanti con personalità come Whistler o Sarah Bernhardt. La sua posizione in merito è quindi simile a quella che si trova nel dialogo paraplatonico del Critico come artista, che è manifesto e dichiarazione di intenti. Gilbert chiede infatti all'amico Ernest: "Lascia che ti suoni Chopin o preferisci Dvorˇák? Vuoi che ti suoni una fantasia di Dvorˇák? Compone cose appassionate, dai colori strani". Al che l'altro risponde, drastico come Erodiade, che ripete continuamente che "la luna è la luna": "No. Non ho voglia di musica al momento. È troppo indefinita".1 Leggendo i carteggi con amici e conoscenti, spesso costellati da discussioni sulle novità artistiche del momento, senz'altro le creazioni in ambito musicale hanno un posto relativo seppur costante (con alcune interessanti eccezioni, come si dà per i Notturni chopiniani, finalmente scrostati da qualsiasi alone salottiero e tra le rare composizioni che lo scrittore paragoni per intensità alla poesia amatissima dei lirici francesi moderni), come emerge anche nel De Profundis, lunga epistola inviata, com'è noto, dal carcere a Lord Alfred Douglas. Scrive infatti Wilde: "Io sento in molta arte moderna il grido di Marsia. È amaro in Baudelaire, dolce e lamentoso in Lamartine, mistico in Verlaine. Si trova nelle risoluzioni differite della musica di Chopin. Nello scontento che perseguita i volti ricorrenti delle donne di Burne-Jones".2 Il biografo principe, Richard Ellmann, conferma una presenza musicale abbastanza costante nella sua esistenza: a Oxford, seguendo la tradizione materna, Wilde apriva infatti regolarmente il salotto di casa per trattenimenti musicali,3 mentre esaminava con poco amore i tentativi del fratello maggiore Willie, compositore dilettante e personalità sempre alla ricerca di una possibile identità artistica, che, dopo aver provato invano ad affermarsi come scultore, tentava di riscrivere il finale dei Preludi del maestro polacco. Non si trovano invece tracce rilevanti di un discorso su Wagner, che tanta importanza ebbe per tutta la cultura simbolista e che suscitò negli stessi anni in Inghilterra le riflessioni acute del Perfetto wagneriano di George Bernard Shaw. Secondo i biografi lo scrittore in gioventù ascoltò un concerto del compositore che dirigeva pagine dell'Olandese volante, ma di questa esperienza non rimangono segni nella riflessione estetica. Eppure l'ascolto è una pratica costante e, almeno in un caso, viene presentato esplicitamente come momento di ispirazione. Nel momento in cui a Parigi lavorava a Salomé, in crisi, lo scrittore si recò infatti al Grand Café per ascoltare la celebre orchestra gitana e, per citare le sue parole: "Quel Rigo che poi fuggì con la principessa De Chimay, Clara Ward, dirigeva allora l'orchestra degli zigani. Lo chiamai al mio tavolo e gli dissi: 'sto scrivendo un dramma su una donna che danza a piedi nudi nel sangue di un uomo, che ha desiderato e ucciso. Voglio che lei mi suoni qualcosa in armonia con i miei pensieri'. E Rigo suonò una musica così selvaggia e terribile, che tutti i presenti smisero di parlare e mi guardarono con visi sbiancati. Allora tornai a casa e finii Salomé".4 Sembra quasi una prefigurazione della scatenata partitura straussiana, che non poco contribuì al recupero di Wilde come autore, dopo lo scandalo e la detenzione, prima che il suo repertorio tornasse definitivamente in auge e divenisse decisamente mainstream. La relazione con il teatro d'opera, per concludere l'excursus, fu invece più che altro dimestichezza con alcune celebrate primedonne, tra cui Emma Calvé, cui presentò in un salotto parigino un trasandatissimo Paul Verlaine e, in misura minore, Georgette Leblanc, conosciuta per tramite del suo compagno Maurice Maeterlinck e apprezzata nella Sapho di Massenet. Infine i numerosi contatti con Dalhousie Young, oscuro compositore inglese, che, pur non conoscendolo di persona, aveva pubblicato nel 1895 una coraggiosa Apologia pro Oscar Wilde, si concretizzarono nella commissione di un libretto per un Dafni e Cloe, ma lo scrittore, in ristrettezze economiche, accettò un anticipo sapendo che assai difficilmente avrebbe lavorato al progetto, come infatti avvenne.
Il mondo espressivo di Wilde comunque si dimostrò da subito perfetto per un incontro con la nuova sensibilità musicale, in una dimensione che privilegiò in genere le ambientazioni storiche piagate di sensualità, lasciando invece da parte il côté ironico e comico. Giacomo Puccini, ad esempio, nel periodo di crisi che precedette La Fanciulla del West, prese seriamente in esame ben due soggetti wildiani: la Tragedia fiorentina e La duchessa di Padova, proposti nel 1906 da Sybill Seligmann, che li ebbe direttamente da Robbie Ross, esecutore testamentario dello scrittore. Il musicista trovò il primo testo di notevole interesse e così scriveva a Ricordi da Parigi: "è un atto, ma bello, alato, forte, tragico [...] sarebbe un contraltare a Salomé, ma più umano, più vero, più nelle corde di noi tutti".5 Naturalmente invece gli esiti di maggior impatto furono proprio nel mondo austro-tedesco, che nell'epoca Jugendstil trovò nel repertorio wildiano un punto di riferimento irrinunciabile per il nuovo teatro musicale. Il turning point è ovviamente connesso alla Salome straussiana, che ottenne entusiastico successo di scandalo nella sensazionale prima a Dresda nel 1905 e nelle numerosissime altre edizioni che si succedettero, suscitando al contempo una netta opposizione ecclesiastica (basti pensare che a Vienna l'opera poté andare in scena, e dopo una trattativa con l'arcivescovo Piffl, solo nel 1918). Il compositore, che aveva fino ad allora ottenuto i suoi maggiori successi con il fittissimo ciclo di poemi sinfonici, si era avvicinato al lavoro wildiano per tramite del poeta Anton Lindner, che gli aveva proposto il tema e che si era offerto come librettista, versificando l'inizio. Strauss declinò l'offerta non convinto degli esiti, ma fu subito certo di dover musicare il lavoro, dopo aver visto la famosa edizione berlinese diretta da Max Reinhardt con Gertrude Eysoldt, da cui deriva anche la traduzione di Hedwig Lachmann che è alla base del libretto. In un crescendo drammatico di straordinaria forza, che sfrutta al meglio l'ambientazione claustrofobica della pièce, la danza dei sette veli, incastonata nella sontuosa partitura orchestrale, dimostrò d'altra parte le potenzialità di un uso programmatico di colori orientali, che, ovviamente, era destinato a suscitare emuli, e basti qui citare Aleksandr Glazunov, ricordato in genere soprattutto proprio per le sue composizioni per la danza, che firmò nel 1908 una bella colonna sonora di impianto tradizionale per la famosa edizione pietroburghese diretta da Mejerchol'd con Ida Rubinstein protagonista, in cui è in evidenza, appunto, un ballo sfrenato, di dimensioni "polovesiane". Proprio nello stesso anno, a Vienna, e, per la precisione, nel teatro all'aperto della Secessione, ebbe luogo il "coreodramma" Der Geburstag der Infantin, tratto dal meraviglioso racconto omonimo, in cui, sullo sfondo di segni grafici art nouveau, le sorelle Wiesenthal, pioniere della danza espressionista, rivivevano in un perverso gioco di specchi la crudele storia della principessa e del nano-giocattolo cui ella spezza il cuore, sulle musiche, splendide e recentemente recuperate, di Franz Schreker, che qui ottenne la prima, relativa, consacrazione della sua carriera, che precedette la più larga fama ottenuta dalle opere. La popolarità in ambito austrotedesco di questa accorata riflessione sul potere distruttivo della bellezza fu notevole, e lo testimonia Der Zwerg di Alexander von Zemlinsky, presentato a Colonia nel 1922, e unico titolo (insieme alla Lyrische Symphonie) a godere, vivente l'autore, di una continuativa frequentazione. L'amarissima favola diviene qui occasione di una scrittura finissima, in un gioco di proiezioni in cui alcuni hanno perfino voluto vedere in chiave di eccessivo psicologismo un'allusione precisa alla distruttiva relazione del compositore con Alma Schindler. D'altro canto Zemlinsky è la personalità più coinvolta nel percorso operistico wildiano, come ben dimostra anche Eine florentinische Tragödie, bruciante atto unico per tre personaggi, che nel 1917 ebbe cospicua attenzione in occasione della prima a Stoccarda e che venne in seguito riproposta varie volte. In ambito francese, dove il mito wildiano ebbe risonanza continua, per tramite di numerosi testimoni, tra cui André Gide, che spesso scrisse sul tema, è da citare senz'altro l'esito notevolissimo quanto relativamente poco noto della Ballade de la geôle de Reading di Jacques Ibert, composta a Roma nel 1920 durante un soggiorno a Villa Medici, in cui la folgorazione della lettura dello splendido poema omonimo porta come esito una pagina sinfonica di alto livello, che in primo luogo è un omaggio allo scrittore, come anche una pungente variazione sulle modalità della scrittura a programma. In ambito anglosassone, invece, l'aspetto drammatico o tragico della sua opera è stato in genere tralasciato con l'unica eccezione di un repertorio di songs abbastanza nutrito, in cui si ricordano pregevoli lavori di George Butterworth (noto soprattutto per il bel ciclo A Shropshire Lad, tratto da Housman) e in specie dello statunitense Charles Tomlinson Griffes, mentre ha prevalso decisamente la trasformazione in musical, con numerosi esempi corrivi e un momento significativo legato a After the Ball (1954), che Noël Coward, maestro del teatro comico del Novecento, trasse dal Ventaglio di Lady Windermere, andando incontro a un cospicuo successo. D'altro canto in questo pesava anche l'esempio, celeberrimo, di Patience di Gilbert & Sullivan, rappresentata nel 1881 con grande successo e rimasta stabilmente nel repertorio della compagnia D'Oily Carte, che narrava la scombinata storia di Bunthorne, un esteta concupito da damigelle e disperatamente innamorato di una lattaia, personaggio in cui venivano satireggiati tanto Wilde quanto Dante Gabriele Rossetti; a questa tradizione si lega, con tutti i distinguo del caso, anche The Importance of being Ernest di Mario Castelnuovo Tedesco, composto nel 1961, con un organico di impronta stravinskijana, per otto voci, due pianoforti e percussioni.
Il destino musicale di Wilde è proseguito comunque inarrestabile, passando all'ambito pop. Lo scrittore infatti è stato sempre unanimemente considerato come un antenato di riguardo del glam rock e, non a caso, in Velvet Goldmine di Todd Haines (1998) compare un improbabile esteta-bambino, che, alla consueta domanda a scuola sulle future vocazioni, annuncia categoricamente di volere "diventare un idolo pop". D'altro canto una pletora di riferimenti è individuabile in personalità diverse come David Bowie, Paul Morrissey (che usava un volume wildiano come logo al tempo degli Smiths) o Gavid Friday, autore eclettico di un urticante cabaret decadente. Altrettante riprove, quindi, di un articolato destino musicale dell'autore di Dorian Gray, i cui esiti sono oggi tutt'altro che conclusi.

La "Salome" di Richard Strauss
di Fedele d'Amico

Solo da poco la Salomé di Oscar Wilde era arrivata sulle scene tedesche, precisamente a Breslavia, quando il poeta Anton Lindner si offrì di trarne un libretto per Richard Strauss. Era il 1902 e Strauss (1864-1949) contava da un pezzo fra i massimi compositori del tempo: il suo primo capolavoro assoluto, il Don Giovanni, l'aveva già dato nel 1887-88, cioè a ventitré anni d'età, e otto dei suoi dieci poemi sinfonici aveva ormai dietro le spalle - al nono, la Sinfonia domestica, stava lavorando appunto allora. Ma il compositore di teatro era appena agl'inizi: aveva presentato soltanto Guntram nel 1894, senza successo, e nel 1901 Feuersnot; che invece l'aveva ottenuto, ma certo non paragonabile a quello dei Don Giovanni, Morte e trasfigurazione, Till Eulenspiegel, Così parlò Zarathustra, Don Chisciotte, Vita d'eroe.
Lesse dunque il lavoro di Wilde, originariamente scritto in francese, nella traduzione tedesca di Hedwig Lachmann, e cominciò a mettere in musica le prime scene del libretto che Lindner andava stendendo; ma presto s'interruppe: non riusciva a trovare, in quei versi, qualcosa che davvero lo stimolasse. Fin che un giorno, ripensando all'inizio in medias res della tragedia originale - "Com'è bella la principessa Salomé stasera!" - gli venne in mente che quel che lo aveva attratto non era semplicemente un soggetto ma un testo: e forse appunto perché era un testo in prosa, e dalla struttura radicalmente difforme così da ciò che allora s'intendeva per libretto d'opera come dai drammi di Wagner. Perché dunque non affrontarlo direttamente, limitandosi a toglierne quanto la musica avrebbe reso ingombrante o superfluo? (Altrettanto aveva fatto Debussy con il Pelléas et Mélisande di Maeterlinck andato in scena a Parigi appunto allora, aprile 1902, ma quanto Strauss ne sapesse in proposito non sappiamo). Tanto più Strauss dové confortarsi in quest'idea quando, ai primi del 1903, assisté alla rappresentazione che Max Reinhardt dava a Berlino della tragedia di Wilde, protagonista la grande Gertrud Eysoldt. E nell'agosto - quando il lavoro alla interminabile Sinfonia domestica era quasi terminato - cominciò la composizione; che durò fino al settembre 1904, mentre l'orchestrazione si protrasse fino al 20 giugno 1905: beninteso intramezzate, l'una e l'altra, dalle sue tournées di direttore d'orchestra. Solo rinviò la stesura della "Danza dei sette veli" a più tardi: quando alla fine del maggio 1905, a Strasburgo, fece ascoltare al pianoforte l'opera a Mahler - che se ne entusiasmò, pur deplorando il soggetto osé - quel pezzo mancava ancora.
Il tutto era destinato all'Opera di Dresda, direttore Ernst von Schuch, ma solo a fatica andò in porto: i cantanti trovarono le loro parti tremendamente difficili, e alla prima prova la protagonista, Marie Wittich, proclamò la sua ineseguibile (aggiungendo: "io sono una signora perbene"), il che trascinò tutti i colleghi meno uno alla diserzione. Ma quell'uno salvò la situazione. Era Carl Burrian, il famoso tenore boemo, il quale invece dichiarò di saper già la sua, quella di Erode, perfettamente a memoria; così gli altri, arrossendo, ritirarono le dimissioni. Altri incidenti minacciarono ancora di ritardare l'esecuzione, ma Strauss li fronteggiò fissando un termine improcrastinabile, non rispettato il quale avrebbe passato l'opera ad un altro teatro: argomento decisivo giacché sia Nikisch a Lipsia come Mahler a Vienna fremevano per averla. Si andò dunque in scena a Dresda il 9 dicembre 1905, direttore Schuch, regista Willi Wirk, scene di Rieck, costumi di Fanto, interpreti (oltre alla Wittich e a Burrian), Karl Perron nella parte di Jochanaan e la Chavanne in quella di Erodiade. E il successo fu strepitoso: trentotto chiamate; sebbene gran parte della stampa reagisse freddamente e alcuni pronosticassero all'opera vita breve, o comunque destinata ad una élite ristretta.
Invece in due anni Salome aveva salito le scene di cinquanta teatri tedeschi, contemporaneamente passando all'estero: già nel 1906 in Italia, dove la prima esecuzione fu aspramente disputata fra il Regio di Torino e la Scala, con vittoria ufficiale del Regio (protagonista Gemma Bellincioni, direttore Strauss, 26 dicembre); ma la Scala (con Salomea Krusceniski, direttore Toscanini, 27 dicembre) si vendicò offrendo una prova generale pubblica il 25, in modo da precedere di fatto Torino di ventiquattr'ore. Episodio che si può giudicare antipatico, ma che comunque attesta l'enorme prestigio che l'opera aveva già acquistato.
Altra prima all'estero da ricordare è quella di Parigi, dove Salome andò in scena al Théâtre du Châtelet nel maggio 1907; e questo, per un caso più unico che raro: il rifiuto di Strauss a che il francese adottato fosse quello d'una versione ritmica. Francese era infatti la lingua dell'originale di Wilde, e questo originale Strauss volle mantenere; il che lo obbligò ad adattare ad esso la sua musica ossia, in pratica, a riscrivere tutta la parte vocale. È anche notevole il fatto che Strauss prendesse questa decisione non già nel 1907, ma immediatamente dopo aver terminato l'orchestrazione dell'opera, cioè assai prima della sua andata in scena in tedesco. E ancora, che per non commettere errori di prosodia si facesse controllare da Romain Rolland, di cui era amico da alcuni anni; del che Rolland approfittò per ritoccare alcune durezze del testo stesso, dato che il francese di Wilde non era immacolato (se ne può leggere il breve elenco in un eccellente scritto di Franco Serpa nel numero unico dedicato al Maggio Musicale Fiorentino 1964, a cura dell'Ente Autonomo del Teatro Comunale di Firenze). La dirompente diffusione dell'opera, dappertutto accolta dal pubblico trionfalmente, non poté essere frenata dall'ostilità di parte della critica e del mondo della cultura in genere; sebbene in alcuni paesi questa ostilità fosse diffusa, particolarmente in Francia (Debussy, Gide, Proust; il solo musicista di rilievo che la ammirasse fu Ravel, non per nulla alquanto isolato estimatore - in Francia - di Puccini). Altrettanto si dica delle varie censure (i cui motivi del resto, sotto forma di parziali riserve, si ritrovarono anche sulla bocca di non pochi ammiratori ed amici quali, l'abbiamo visto, Mahler, o lo stesso Rolland). A Berlino, per esempio, a vincere la resistenza dell'imperatore Guglielmo ii bisognò la trovata dell'Intendant Hülsen di far apparire alla fine dell'opera, simbolo redentore, la stella dei Re Magi. Il maggior successo, forse, la censura l'ottenne in Austria, dove per avere Salome Vienna dové aspettare il 1918, e perciò la prima esecuzione in Austria ebbe luogo a Graz (ma già nel 1906: vi accorsero Mahler, Schönberg, Berg, Puccini). Degno di ricordo anche il particolare che alla prima assoluta, quella di Dresda, i famosi si bemolli acutissimi del contrabbasso che protocollano i repressi gemiti di Salome durante la decapitazione sotterranea parvero alla prova generale così rischiosi che l'Intendant persuase Strauss a mascherarli con un si bemolle tenuto del corno inglese.
La Salome di Wilde è una sedicenne che s'immagina sottile, serpentina, viperina. E tale la immaginava anche Strauss. Salvo che Strauss le voleva anche una "voce da Isotta", insomma atletica, come a quei tempi si pretendevano le voci delle eroine e degli eroi di Wagner: due esigenze che, come la Wittich fece osservare, erano inconciliabili. Bisognava dunque scegliere; e fatalmente si scelse Isotta, cioè la Wittich; giacché la preoccupazione essenziale di Strauss era che la voce fosse tale da farsi largo nella selva sinfonica, a rendere ben percepibile non solo la sua linea musicale, ma anche il testo. Senonché la riprova che quell'alternativa costituiva un problema non accantonabile con una così drastica decisione presa una volta per tutte si ricava dal fatto che la "sedicenne" è in qualche modo costretta a dichiararsi tale, o pressappoco, per lo meno in quel luogo drammaticamente decisivo che è costituito dalla "Danza dei sette veli": esibizione non vocale che dai tonnellaggi delle Isotte e Brunildi dell'epoca sarebbe stato imbarazzante esigere. La soluzione Wittich, difatti, implicò un doppiaggio; al momento della danza una ballerina provvista del physique du rôle ne prese il posto. E la stessa soluzione fu adottata assai spesso, per decenni. Senonché si trovarono, e ben presto, anche cantanti capaci di farne a meno, e tali furono (esempio particolarmente felice fra le prime interpreti la finlandese Aino Ackté) anche le protagoniste delle due citate edizioni italiane del 1906; ma costoro avevano anche, questo è il punto, voci diverse da quella che Strauss aveva preteso all'origine perché, bellissime donne tutt'e due, la Bellincioni era una cantante verista (era stata la prima Santuzza, 1890) e la Krusceniski (la prima Butterfly alla seconda versione di quest'opera a Brescia, dopo l'insuccesso della prima alla Scala pochi mesi addietro, 1904) cantava sì anche Wagner, ma in una vocalità non governata da quell'atletismo che s'è detto.
Interpretazioni così orientate, pur non divenendo esclusive, andarono comunque facendosi strada, convincendo Strauss che la prodigiosa orchestrazione di questa sua opera possedeva anche doti di trasparenza che forse lui stesso non aveva valutato abbastanza, permettendo dunque all'elemento che approssimativamente diremo lirico, ossia ad un gioco costante di sfumature dinamiche e fraseologiche, di farsi luce: basti fare i nomi di Ljuba Welitsch, Maria Cebotari, Lisa Della Casa, Franca Somigli, Anja Silja, Montserrat Caballé. E questa prassi è divenuta ai nostri giorni prevalente dacché sullo stesso terreno delle opere di Wagner le ambizioni vocali "atletiche" - imposte non tanto da Wagner quanto, dopo la sua morte, dalla sua temibile vedova, sopravvissutagli di ben quarantasette anni - sono scomparse o quasi, grazie soprattutto a Karajan. D'altra parte Strauss stesso vide quest'evoluzione con piacere: lo attesta, oltre che la sua frequente presenza al podio con soprani di quel tipo in scena, il fatto che nel 1930, a Dresda, per una cantante dalla voce leggera, Maria Rajdl, ritoccò l'orchestrazione in modo da alleggerirla in proporzione; il che non deve stupire: in un suo scritto del 1942 Strauss parla con soddisfazione d'una esecuzione del 1906 a Breslavia con soli settanta strumentisti - l'originale ne prevede più di cento - e d'un'altra del 1940 a Innsbruck con cinquantotto.
“Chi è stato in Oriente, e ha osservato il riserbo delle donne di laggiù, comprenderà che Salome, da quella casta vergine e da quella principessa orientale che è, deve esprimersi sul teatro soltanto con una mimica semplicissima e piena di decoro, altrimenti nel suo scacco di fronte al mondo stupefacente e grandioso che le si fa dinanzi susciterà solo orrore e sgomento anzi che compassione". Salome casta, riservata? Può parere assurdo, ma questa dichiarazione si deve a Strauss in persona, e si legge appunto nell'articolo che s'è appena ricordato. Tuttavia è necessario, per intenderla, collegarla a quanto segue nello stesso scritto, e che ammonisce tutti gl'interpreti della Salome a mantenersi scenicamente nella massima "semplicità", evitando effetti vistosi, perché "infuriare sulla scena e insieme davanti alla scena è troppo! A infuriare basta e avanza l'orchestra". In forma paradossale, dunque, Strauss adombrava semplicemente un dualismo fra azione scenica (o per meglio dire: testo) e musica, considerando il testo non molto più che uno stimolo - uno stimolo interno per lui Strauss - alla nascita della musica.
Ora questo punto è fondamentale per comprendere non solo Salome ma Strauss tutto, o almeno quello più folgorante, che all'incirca va dal Don Giovanni alla Donna senz'ombra, ossia dal 1883 al 1918. Strauss infatti è il massimo interprete, in musica, di un mondo che non crede più nei valori morali, e neppure nei sentimenti, ma solo idoleggia il potere in sé, il vitalismo, l'attivismo: perciò la "rappresentazione" di ciò che prima dell'era positivistica erano "valori", non già i valori stessi. La sua arte dunque non procede da un'urgenza etica, interiore, ma da stimoli esterni. Donde la sua affermazione nel poema sinfonico, cioè nella musica a programma: Strauss aveva avuto bisogno, perché i suoi straordinari poteri espressivi germogliassero e si organizzassero, di occasioni letterarie, situazioni, eventi capaci di tentarlo a "descriverli".
Giacché le sue facoltà espressive, in che senso erano tali? Non in quello della partecipazione diretta, sì in quello della rappresentazione. Non per questo Strauss va allineato senz'altro nella linea di quei drammaturghi - diciamo Shakespeare, Mozart, Musorgskij - che del mondo umano rappresentano soggetti diversi e tra loro contraddittori senza prender partito, in una sorta di imparzialità etica; perché nel realizzarli coloro ci danno sempre l'impressione di sposare, via via, la causa d'ognuno, di identificarsi via via con ciascuno di essi. Invece Strauss sembra tenersi al di fuori di loro, pago della sua capacità di intensamente osservare. E così, come ha esattamente detto Serpa, "ha sostituito il gesto all'affetto". Naturalmente, allora, questo lo portò al teatro, cioè ad una musica partorita non semplicemente da un testo letterario consegnato a un programma di sala ma da un'azione vissuta in scena, secondo un riferimento costante, momento per momento. Altrettanto naturalmente il salto di qualità aveva bisogno d'uno stimolo d'eccezione. E Strauss lo trovò nella tragedia di Wilde.
La quale anzitutto lo attrasse per il colorito esotico: quel colorito esotico che nelle non poche musiche orientaleggianti dell'Ottocento, soprattutto francesi, gli pareva cheap, e che in lui avrebbe liberato straordinarie energie. Ora nel testo di Wilde questo colorito trascende largamente l'assunto, perché nasce da uno scontro fra mondi e quasi evi diversi, fra un tramonto e un'alba: cupo quello, indefinita questa, ma che tuttavia preme nelle invettive del profeta pallido, dell'asceta esangue, che incredibilmente non teme la morte. Il mondo sanguinario e insicuro, voluttuoso e decrepito, in cui cadono le sue declamazioni, non può comprenderlo, ma le reazioni al mistero ch'egli cela non sono uguali per tutti: la vergine sedicenne brucia di svelarlo, quel mistero, facendosi possedere dall'uomo; Erode ne è invece terrorizzato, come da una superstizione; Erodiade vuole semplicemente cancellarlo. Ed ecco, appunto lo sboccio della vergine affascina da un lato l'ufficiale siriano, che dalla gelosia del profeta è tratto al suicidio, dall'altro scatena le voglie del patrigno, come in una inconscia fuga dagli spettri che lo perseguitano; ma colei non cura né l'uno né l'altro, se non per sfruttarli al suo unico scopo, che in fine raggiunge, ma nella sua propria fine. E anche un terzo mondo s'affaccia, come brulicando; gli ebrei con i loro battibecchi dottrinari, che i soldati romani ridicolizzano con la loro semplice presenza, quasi senza aprir bocca. Su tutto la luna, virgo enigmatica, in cui ognuno crede di scorgere la propria immagine speculare.
Senonché tutto questo in Wilde si discioglie in parole, battute, esercizi dialogici; mentre in Strauss si definiscono anzitutto situazioni e dramatis personae: anche se miriadi d'immagini le percorrono come lampi, conferendo al tutto una mobilità nevrotica. E la forma musicale, come nei poemi sinfonici, è una forma ad hoc, cioè non ricalcata su modelli canonici, ma pur sempre netta ed efficientissima; sì che l'evidenza del particolare è moltiplicata dal suo segreto rapporto con essa, dalla sua collocazione in essa, là e non altrove. Soprattutto però decide le sorti il flesso armonico-timbrico con l'idea tematica, quasi sempre brevissima, e, appunto, in virtù di quel nesso, estremamente icastica. Da questo punto di vista il linguaggio di Salome, nei suoi deliri di colori, di violenze, di luci cristalline, di crudeltà, di brividi, supera tutto ciò che Strauss aveva scritto fino allora, e che quanto a temerità armoniche non avrebbe più superato se non in alcune pagine dell'immediatamente successiva Elektra (1906-08). Ma tornando a noi. Piuttosto che ad esaltare un contenuto preesistente nel testo, tutto ciò mira a trarre, da questo testo, la provocazione ad uno scatenamento di immagini che colpiscono come energia espressiva esibita in quanto tale, e produttrice essa stessa d'un contenuto vitalistico al di qua (non al di là) di ogni determinazione etica e al di fuori di qualunque partecipazione affettiva. Strauss, s'è già detto, rappresenta, non partecipa. Per questo la sua raffigurazione del Battista, cioè del mondo cristiano, è puramente retorica - anche se d'una retorica di qualità assai alta -; perché l'animus cristiano, consistendo di affettività pura, non può essere "rappresentato" ma soltanto vissuto o rivissuto; esperienza che all'anticristiano Strauss era negata a priori. D'altro canto, appunto questa conquistata autonomia del risultato espressivo dagli stimoli che l'hanno fatto nascere spiega, per esempio, perché la finale scena di sadismo col bacio alla testa mozza risulti all'atto pratico infinitamente meno sadica di quanto si direbbe; e quanto perciò i citati ammonimenti di Strauss alla sobrietà scenica fossero pertinenti (anche se pretendere da noi "compassione" suoni improprio, tale categoria rimanendo radicalmente estranea all'indole stessa di quest'opera, e di Strauss in genere).
Ma al tempo stesso questa autonomia del "significante" riesce a qualcosa di più profondamente sinistro che non lo sarebbe la semplice messa in luce di un testo come quello di Wilde, che sinistro è solo in apparenza, e quasi per gioco. Si pensi all'inquietudine che si crea immediatamente all'inizio, con quella livida scala del clarinetto che si direbbe prendere l'opera in corso, dal giustapporsi via via rapidissimo di immagini diverse, tale da intonarci immediatamente al caleidoscopico "tempo" dell'opera tutta. Si pensi al vento (gelido? infocato?) che impersona i terrori di Erode. Si pensi, soprattutto, a certe irruzioni tematiche che suonano indistinte profezie di sciagure, quasi memorie d'un buio futuro; e forse sono soltanto presentimenti delle orge suicide a cui il linguaggio musicale si sarebbe abbandonato di lì a poco. Il che oltretutto spiega il fascino che quest'opera esercitò sui padri dell'imminente espressionismo. Giacché qualcosa di spaventoso stava davvero per accadere, come dice il Paggio in limine, quando ammonisce Narraboth a non guardar troppo quella donna: "Schreckliches kann geschehn" [Può accadere qualcosa di terribile]. Ma non si trattava della testa di Jochanaan.