Teatro di tradizione Dante Alighieri

Il soggetto

Prologo
Il Prologo (accompagnato dal pianoforte) rievoca le esitazioni di una giovane istitutrice ad assumere la totale responsabilità dell'educazione di due bambini orfani, data la clausola pòstale dal loro tutore e zio di non rivolgersi a lui per qualsivoglia ragione. Questi seppe essere persuasivo e le parole, "'accetto', disse" (I will, she said) annunciano il tema principale dell'opera.

Atto primo
In viaggio - L'accoglienza (I e II scena) - L'istitutrice è in viaggio per Bly. Ella va nervosamente congetturando sulla situazione che l'attende. La musica si fa rapida e gaia mentre l'azione si sposta all'ingresso della casa dove Mrs. Grose, la governante, tenta invano di calmare l'eccitazione dei due bambini Flora e Miles. Quando l'istitutrice giunge, i fanciulli se la contendono e la scena termina con la gioiosa esclamazione della giovane donna: "Bly è ora la mia casa".

La lettera - La torre (III e IV scena) - L'indomani Mrs. Grose trasmette all'istitutrice una lettera in cui le si comunica l'espulsione di Miles dalla scuola; ma osservando il fanciullo mentre gioca e canta la canzoncina infantile "Lavender's blue", la giovane respinge sdegnata l'idea ch'egli possa aver fatto qualcosa di malvagio.
Pochi giorni dopo, passeggiando in giardino, i suoi timori sono ormai quasi dileguati, quando, all'improvviso, scorge uno strano individuo sulla torre (segnalato da un disegno della celesta in orchestra). Questi la fissa, poi sparisce.

La finestra (V scena) - Flora e Miles cantano gaiamente un'altra canzoncina infantile: "Tom, Tom, the piper's son", ma, ancora annunciato dalla sonorità della celesta, riappare lo sconosciuto, questa volta dietro la finestra. Spaventata, l'istitutrice chiede a Mrs. Grose chi egli sia: "I suoi capelli erano rossi, ricci ... Era alto, ... piuttosto bello. Ma un orrore!" Mrs. Grose riconosce da questa descrizione Peter Quint, antico servo della casa che aveva una malefica influenza sui bambini e anche sopra la loro istitutrice, Miss Jessel. Ella finì per morirne e anche Quint è morto battendo il capo sulla strada ghiacciata. L'istitutrice è terrorizzata. È certa che Quint tornerà ancora e ancora per Miles.

La lezione (VI scena) - Nello studio, Miles studia le regole del latino in rima e Flora cerca d'imitarlo, poi lo disturba chiedendo di studiare storia. Miles intona infine dei versi fanciulleschi sulla parola Malo: "Malo: preferisco essere / Malo: su un melo / Malo: che un cattivo ragazzo / Malo: in disgrazia." Non può dire all'istitutrice dove li ha appresi - "li ha trovati", dice. La melodia della canzoncina sarà ripetuta diverse volte lungo lo svolgersi dell'opera.

Il lago (VII scena) - L'azione si sposta nel parco, sulla riva del lago dove l'istitutrice riduce qualche nozione geografica alla mentalità di Flora. La bambina canta una ninna-nanna alla bambola, quando una tragica figura - Mrs. Jessel - appare sull'altra riva del lago (un gong risuona in orchestra). Sparisce appena è scorta e l'istitutrice sa, quantunque nulla venga detto, che anche Flora ha visto l'apparizione. È peggio di quel ch'ella temeva: entrambi i fanciulli sono perduti.

Di notte (VIII scena) - Quint è sulla torre e Miles, in camicia da notte, lo guarda affascinato dal basso, in giardino. (Il tema iniziale di Quint si riudrà in varie forme, in seguito). Anche Miss Jessel appare a Flora e i due fantasmi fanno ai bambini due allettanti promesse. Sopravviene l'istitutrice, che chiede ai fanciulli perché non siano a letto. Miles sorride radiosamente e risponde: "Vedi, sono cattivo, sono cattivo, non è vero?".

Atto secondo
Colloquio e soliloquio (I scena) - Quint e Miss Jessel, nel loro colloquio, fanno intendere che cosa furono l'un per l'altra e come intendano impadronirsi dei due bambini; questa loro determinazione finisce con la frase (citata da Yeats) "la cerimonia dell'innocenza è sommersa". Vi corrisponde il tema fondamentale dell'opera su cui sono basate tutte le variazioni degli interludi strumentali. Entra quindi l'istitutrice, sola; ella esprime tutto il suo sgomento, sperduta com'è in un labirinto di male.

Le campane (II scena) - Si ode il suono delle campane. Flora e Miles al cimitero intonano un canto di loro invenzione. Hanno un'aria ingenua e accattivante, ma l'istitutrice non si lascia ingannare. Come confida a Mrs. Grose, i bambini "essi non stanno giocando, essi dicono cose orribili". Miles fa allora capire che sa quanto ella ha appreso su Quint e Miss Jessel, e la sfida a intervenire. Disperata l'istitutrice decide di andarsene da quella "casa avvelenata", ma dopo un terribile colloquio con Miss Jessel nello studio, ritorna sulla propria decisione, e scrive una lettera al tutore chiedendogli di incontrarlo.

Miss Jessel - La camera da letto - Quint (III, IV e V scena) - La stessa notte l'istitutrice dice a Miles che ha scritto la lettera e lo supplica di confidarle tutto. Ma il fanciullo, udendo la voce di Quint, si rivolta. Durante la variazione orchestrale successiva, Quint induce Miles a impadronirsi della lettera.

Il pianoforte - Flora (VI e VII scena) - Il giorno dopo, nello studio, Miles si esibisce al pianoforte e copre così la fuga di Flora che scivola via incontro a Miss Jessel. Prese dal panico, Mrs. Grose e l'istitutrice le corrono dietro e la ritrovano vicino al lago dove Miss Jessel è con lei. L'istitutrice affronta Flora direttamente. La bambina nega ogni cosa e insorge contro di lei in una frenesia di odio. La governante prende le sue parti, ma la mattina dopo racconta all'istitutrice che Flora ha detto cose orribili nel sogno, e ammette che tutto ciò che ella temeva è vero. Aggiunge inoltre che la lettera non fu mai impostata: Miles la deve aver presa. La governante partirà con Flora per accompagnarla da suo zio. L'istitutrice rimane sola con Miles.

Miles (VIII scena) - La giovane donna tenta di costringere alla confessione il ragazzo, ma la voce di Quint si ode sempre più vicina e più forte. Ella incalza Miles: ha preso la sua lettera? il bambino ammette di averlo fatto. L'istitutrice non gli dà tregua: "Chi è qui? ... Chi attendi? Chi guardi?". Finalmente egli manda un grido disperato: "Peter Quint! Demonio!". Quint scompare, ma lo sforzo è stato troppo grande: Miles è svenuto e muore tra le braccia dell'istitutrice.

Da James a Britten
di Mario Messinis

Il festival di musica contemporanea della Biennale un tempo amava commissionare lavori teatrali ai maggiori compositori contemporanei. Ferdinando Ballo nel '51 presentò la prima assoluta della Carriera di un libertino di Stravinskij (e la Scala la allestì nientemeno che alla Fenice). Solo tre anni dopo Alessandro Piovesan, succeduto a Ballo, convinse Benjamin Britten a scrivere per l'istituzione veneziana un'opera tratta dal Giro di vite di James - nella riduzione librettistica di Myfanwy Piper - affidandone le cure ad un complesso specializzato e diretto dallo stesso autore, l'English Opera Group, che la eseguì alla Fenice il 14 settembre 1954.
La stampa inglese allora fu unanime nel riconoscere che Britten aveva compiuto un ulteriore passo avanti anche rispetto ai suoi lavori più celebrati come il Peter Grimes; e nel complesso positiva fu pure la critica italiana che, dopo aver demolito la Carriera di un libertino, evitò un ulteriore abbaglio. Un'obiezione, tuttavia, allora fu abbastanza condivisa (e venne ripresa anche dall'esegesi successiva). Si lamentò da più parti che le ambiguità, i significati polisensi, l'irrealtà sognata o le agghiaccianti immagini spettrali del racconto apparissero eccessivamente materializzate e semplificate nella trasposizione teatrale. Lo stesso Colin Mason, fervido ammiratore di Britten, censurò il lavoro della Piper dalle colonne del "Manchester Guardian", ritenendolo "insensibile ai silenzi e alle reticenze" di James. Ma, tra gli altri, due autorevoli cronisti-scrittori, Eugenio Montale e Aldo Camerino, furono di opinione diversa e videro nella librettista una fedele interprete del pensiero di James, anche perché essi dileggiarono le chiavi di lettura freudiana applicate al racconto ("un racconto di terrore", il primo "giallo psicologico della storia della letteratura", e nient'altro, osservò allora Camerino). In realtà oggi sappiamo che il testo jamesiano, con le molteplici indagini critiche che lo hanno arricchito, legittima interpretazioni ben più complesse e sfumate. In ogni caso la Piper offre a Britten un perfetto strumento teatrale. D'altronde il libretto di un melodramma - poiché tale è in ogni senso il Giro di vite, un melodramma in piena regola che rispetta deliberatamente i luoghi deputati del genere - vuole essere una struttura narrativa chiaramente leggibile. Compete alla musica cercare nuovi percorsi e suggestioni, moltiplicando le risorse e gli echi della parola: ed è ciò che ha compiuto Britten in questo che è il suo capolavoro teatrale.
Certo nel '54 la neoavanguardia aveva già fatto il suo clamoroso ingresso nel mondo della musica. Erano gli anni in cui Boulez e Stockhausen si impegnavano con strenuo radicalismo sul linguaggio (il Marteau sans maître o Zeitmasse sono pressoché contemporanei al Giro di vite). Ma è chiaro che sarebbe errato giudicare Britten da un punto di vista di mero aggiornamento linguistico. Sotto questo profilo il compositore inglese non contribuisce alla scoperta delle "terre fertili" del linguaggio.
Tutto in quest'autore, come in Stravinskij, è desunto dal grande serbatoio della storia - da Purcell, a Debussy, a Ravel, a Berg -; con la differenza che Britten non denatura i fossili della storia, non lavora su materiali inerti, ma stabilisce con le fonti prossime e lontane una ideale continuità. È la storia che vive nel presente e non la storia che si autonega citandosi, come in Stravinskij. Così i riferimenti alla Carriera di un libertino, su cui si sono soffermati i primi commentatori, non incidono realmente sul pensiero di Britten; sono provocazioni transitorie (come l'arpeggio del pianoforte che apre l'opera, desunto dai demonismi di Nick Shadow, l'Uomo Ombra di Stravinskij) utilizzate ad altri fini o comunque mutate di segno. Il rapporto con Stravinskij semmai riguarda la scena finale del Libertino, l'ultimo canto di Arcadia, in cui i gelidi calchi divengono emozionanti, in un estremo appello al lamento barocco. Ma, ripetiamo, sono contatti in fondo marginali. Britten, anche in quest'opera, ove restringe i materiali musicali utilizzando con grande maestria tutte le possibilità del teatro da camera (sei voci e tredici strumenti, ben equilibrati tra le varie famiglie), riesce a motivare teatralmente la narrazione e quindi a rivitalizzare, attraverso una vera e propria incontinenza cantabile - il fascino del Giro di vite si concentra sullo sfruttamento delle possibilità vocali - i fastigi del melodramma ritenuti ormai estinti: l'eclettismo, la commistione delle fonti, la manipolazione e la stratificazione dei morfemi musicali sono motivati proprio dal travestimento teatrale.
Nell'opera di Britten tutto si precisa rispetto ai contorni sfumati del racconto. Gli spettri si vedono, o meglio cantano: Quint chiama a sé Miles, miss Jessel invoca Flora; e Quint e miss Jessel sono uniti tra di loro non soltanto nella comune condizione di fantasmi. Quanto alla nuova istitutrice, essa ama un remoto tutore dei fanciulli, a lei affidati, ma non tarda a riconoscere nei fantasmi due inconfessati rivali. E tutti, viventi e ombre, bambini e adulti, non fanno che pensare, secondo le indicazioni di Quint (che non si riscontrano nel racconto e che sono state pensate dalla Piper, in accordo con il musicista) alla "vita segreta che palpita quando si accendono le candele", al "gesto ignoto", alla "dolce parola che non esiste", al "lungo sospiro in fuga dell'uccello notturno". La struttura episodica del libretto, oltre che obbedire nel miglior modo alle esigenze del musicista che ha "narrato" la vicenda a capitoletti collegati l'uno all'altro dalla musica, osserva con naturalezza le leggi della progressione drammatica, sì che alla fine del prim'atto le forze diremmo del bene e del male siano schierate di fronte, mentre nel second'atto il giro di vite, ossia la violenza intellettuale su Miles per ottenerne la confessione, è operato con la gradazione necessaria per giustificare la catastrofe. Quanto alla musica, si pensi al corrispettivo immediato, in un compositore convenzionale, d'una simile congerie di elementi drammatici e scenici (una casa di campagna frequentata da fantasmi, il lago, la torre, il cimitero, un interno inglese verso la metà dell'Ottocento) obiettivati in uno spettacolo fuori dalla gelatinosa, capillare e grande arte narrativa di James. Il compito di Britten è stato estremamente arduo: si trattava di contrapporre al mondo borghese, della istitutrice e della signora Grose, il mondo sotterraneo di Quint e di Miss Jessel, mettendovi nel mezzo il mondo bivalente, partecipe dell'uno e dell'altro, di Miles e Flora. Si supponga (in via soltanto approssimativa), che la celesta, il pianoforte e l'arpa si riferiscano ai fantasmi, il quintetto d'archi alle due donne, i legni ai bambini, l'oboe e il flauto al paesaggio, e si avrà un'immagine del modo in cui l'orchestra di Britten si è sostituita alla prosa di James nel tenere avvinti i fili dei personaggi guidandoli nelle loro successive e raggruppate apparizioni alla ribalta.
Gli interventi strumentali, però, non si precisano autonomamente, ma per lo più come integrazione al canto. Il tema e le quindici variazioni puramente strumentali, infatti, poste ad apertura di ogni scena, come collegamento tra episodio ed episodio o come premonizione delle situazioni successive, costituiscono, salvo qualche eccezione, l'aspetto meno difendibile dell'opera. La utilizzazione di una serie dodecafonica, in senso tematico, come materiale di base delle variazioni, è un ingenuo accostamento a pratiche viennesi o, per così dire, metaberghiane. Tale materiale a sua volta individua nette e inequivoche scelte tonali, quadro per quadro, e accoglie tutte le suggestioni di un descrittivismo psicologico al limite debordante con tanto di tremoli, brividi di celesta, guizzi d'arpa e tintinnii magici (non dimentichiamo che Britten è stato un provetto autore di colonne sonore). Ma il teatro musicale è un genere impuro: e proprio in Britten vive grazie alle impurità. Sono impurità insieme musicali e drammatiche; Britten attribuisce alla vicenda una commistione di angelismo e di corruzione, sorretta da una forte carica emozionale e da una avvolgente sensualità, non predilette dalle analisi calligrafiche di James. Se il compositore intuisce, musicalmente, le ambiguità dello scrittore, se ne distanzia però per la vischiosa morbosità e per la incontinenza erotica che il "casto" James ignorava. L'azione del racconto è fedelmente rispettata, ma Britten gli attribuisce climi da serra malata e avvizzita. L'elemento unificatore della storia rimane comunque il Male, ipotizzato come qualcosa di ineschivabile, anche se la fine risulta in Britten liberatoria e la morte del fanciullo suona come una risoluzione positivamente tragica. È interessante piuttosto osservare come una drammaturgia deliberatamente univoca e di immediata presa teatrale possa accogliere, sul piano musicale, invitanti intersecazioni linguistiche, una ibridazione del segno per cui i ruoli sembrano talora scambiarsi le parti. Ci sono tre gruppi tematici fondamentali. La serie dodecafonica, cui si è accennato, che acquista un deciso rilievo motivico e che ritorna sia negli interludi sia come puntello di vari momenti scenici. Più aderente al tono generale dell'opera gli altri microtemi, frammenti brevissimi e non passibili di sviluppo, indagati più per affinità che per opposizione, e sottoposti soltanto a lievi contrazioni o ampliamenti in cui le scelte intervallari li rendono tra loro omogenei. Il carattere più tormentato è quello dell'istitutrice, che perde il ruolo di assoluta protagonista, come è invece nel racconto, ma che tuttavia rimane (assieme all'individuazione del mondo svagato e perverso dell'infanzia) il momento centrale del Giro di vite anche nella versione musicale. Proprio in questa figura ha modo di esplicarsi l'aspetto più tipico dell'arte di Britten, capace di scandagliare la vita caleidoscopica dello stile recitativo, ovvero le possibilità della parola cantata, vista e illuminata da angolazioni continuamente cangianti. La scena dell'arrivo dell'istitutrice a Bly è indicativa al riguardo. Analogamente a quanto avviene nel prologo che la precede (affidato alla duttilissima discorsività di un tenore-narratore, che informa sull'antefatto della vicenda), la presentazione di questo personaggio accosta una sillabazione asciutta e inquieta a fuggevoli incursioni melodiche. Il tema dell'istitutrice che, attraverso sottili e continue modificazioni, percorre tutta la partitura, rivela la condizione di dubbio, di incertezza, di ambivalenza in cui si muove questa figura femminile, così come stanno ad indicare le parole: "Why, why I did come" ("perché sono io venuta"?). Da questa prima apparizione tale tema fondamentale varrà a stabilire una specie di interconnessione tra un'ambientazione di semplicità familiare e risvolti al limite angosciosi. Tanto è vero che, attraverso riprese letterali o interni mutamenti, esso può sottolineare anche l'ansia dell'inconsapevole Mrs. Grose allorché rievoca esplicitamente i defunti della casa di campagna, il domestico Quint e l'ex istitutrice Jessel. E lo stesso nucleo tematico trasmigrerà nell'invocazione perversa dei due personaggi malefici alla prima scena del second'atto, sul verso di Yeats, che Britten ha voluto inserire nella pièce drammatica: The ceremony of innocence is drowned ("la cerimonia dell'innocenza è inghiottita"), un verso che può essere considerato, sul piano librettistico, la chiave del lavoro, la cui centralità però rimane affidata più al testo letterario che alla musica. Anzi il patto perverso, compiuto a scena aperta dai due fantasmi, Quint e Jessel, suscita comunque perplessità anche perché esso si affida ad un unisono carico di troppe memorie ottocentesche e troppo enfaticamente melodrammatico (una specie di giuramento, come quello del Crepuscolo degli dei, miniaturizzato). Ma di questo nucleo tematico (splendidissimo nella sua prima formulazione) conta soprattutto la proteiforme possibilità di caratterizzazione.
Se il tema dell'istitutrice assume, come abbiamo visto, colorazioni perverse, quello del fanciullo Miles, su quattro versi pure aggiunti dalla Piper: "Malo, malo I would rather / Malo, malo in an appletree / Malo, malo than a naugtby boy / Malo, malo in adversity" ("Preferisco essere sopra un melo, che un ragazzo cattivo in mezzo alle avversità"), diviene pure un filo ricorrente, in bilico tra innocenza e corruzione secondo una scelta tipica soprattutto nella individuazione dei fanciulli. Ma tale canzone alla fine si indirizza verso l'innocenza, tant'è vero che nello straziato epilogo sarà l'istitutrice ad intonarla, in una catartica effusione (sulla interpretazione di Britten e della Piper non ci sono dubbi, dunque: l'istitutrice incarna il Bene contro le forze oscure del male). Proprio nella coppia dei bambini, Miles e Flora, Britten compie la scelta musicale più penetrante del suo intero itinerario teatrale. Nelle canzoncine, duettini, allargati a quartetti e a pezzi d'insieme, la voce e i timbri infantili hanno una funzione determinante. Qui si attua un punto d'incontro tra filastrocche popolari, nenie e giochi adolescenziali, e l'arcaismo della tradizione elisabettiana con i suoi richiami liturgici, le sue candide polifonie e corali anglicanti. È l'aspetto più tipicamente inglese dell'opera ove si conciliano inflessioni folcloristiche con polifonie colte, che si svolgono a ritroso fino al manierismo rinascimentale. È un'operazione che su un altro versante (e senza coinvolgimenti erotici) si era già riscontrata nella generazione dell'Ottanta e nelle scuole nazionali novecentesche (pensiamo soprattutto a Falla e al suo Retablo). Qui Britten ripropone, in chiave di compiaciuto estetismo, una problematica che ha affascinato più di un compositore europeo intorno agli anni Venti. In questo senso va vista anche la commistione tra un (finto) dodecafonismo di seconda mano e la ripresa di forme arcaicizzanti che punteggiano la partitura emergendo magistralmente nella passacaglia conclusiva.
Miss Grose, nella sua ostinata incredulità, in Britten rappresenta con saggezza la tutela dei principi domestici e per questo viene confinata a un ruolo subalterno, ma certamente non inessenziale. Più problematica rimane inevitabilmente la caratterizzazione dei fantasmi (il loro dialogo all'inizio del second'atto presenta troppo forti tinte naturalistiche). L'idea di dar corpo e voce ai defunti, Quint e Miss Jessel, non era impresa da poco, e Britten con la Piper ne era consapevole. Ma si trattava di rendere teatralmente esplicito ciò che in James è sottaciuto. Ed è chiaro che Britten, vincolato da un'idea tradizionale del teatro in musica, non poteva scegliere un'altra strada.
D'altronde i fantasmi, là dove dialogano con i fanciulli esaltando la patina viziosa dell'opera, contribuiscono a moltiplicarne gli incantesimi stregati in un vortice implacabilmente voluttuoso, come nel formidabile concertato che chiude il prim'atto, un pezzo d'insieme che s'inizia con i melismi orientaleggianti e alleluiatici di Quint (e ancora un'allusione variata al tema dell'istitutrice cui abbiamo prima accennato) e che a mano a mano allarga le proprie seduzioni vocali fino all'avvolgente sestetto conclusivo. Qui tutti i personaggi sono implicati nell'insostenibile seduzione dei fantasmi, e Britten riesce a rinnovare dall'interno il concertato melodrammatico romantico. In questo pezzo la musica finisce per avere ragione sulla parola grazie ad una cantabilità circolare che circuisce insieme i personaggi sulla scena e lo spettatore.
Altrove, come abbiamo visto, Britten scopre tutte le virtualità implicite nello stile recitativo ereditato non soltanto dalla tradizione inglese, com'è stato fin troppo ripetuto, ma soprattutto dal Pélleas debussiano. Culmine lirico dell'opera l'aria-arioso dell'istitutrice all'inizio della quarta scena nel parco, "in una calda sera d'estate". Ne esce un notturno che può reggere il confronto con il giardino o lo scorcio di mare di Mélisande, in cui la voce dialoga con gli strumenti concertanti (l'oboe, il flauto, il clarinetto) in una condizione di incantamento, percorso però da oscuri presentimenti. È forse la più grande aria che sia uscita dalla penna di Britten, e insieme un'assoluto della vocalità contemporanea.

Nota in margine. In una tavola rotonda, Sergio Perosa ha sostenuto che la canzone di Miles, Malo, incarna emblematicamente il Male. Siamo invece convinti che il finale dell'opera dia una connotazione diversa a questa melodia infantile, assecondando una idea di morte e redenzione romantica, cui Britten chiaramente si riferisce. Ma se, sul piano del contesto drammatico-narrativo, questa interpretazione è a nostro parere inequivocabile, la natura del cantabile di Britten, carico di velenose esitazioni, può dare adito anche ad altre ipotesi. In definitiva, ci troviamo ancora una volta di fronte alla possibilità della musica di affermare e insieme di contraddirsi.

Tratto da B. Britten, The Turn of the Screw (Il giro di vite), Venezia, Teatro La Fenice, 1992; per gentile concessione dell'autore.

Doppia elica
di Elio De Capitani

La vicenda di Miles e Flora rimanda ad una realtà contemporanea crudele e affascinante. Noi vediamo e viviamo ormai la vicenda dall'interno e siamo soggiogati dalla bellezza di questo lavoro; il nostro obiettivo resta comunque quello di trasmettere questo fascino anche al pubblico.
L'opera è originalissima sia per quanto concerne i personaggi (si pensi alla straordinarietà di Quint e dell'istitutrice) sia per la struttura, sia per la magia racchiusa nel titolo: Il giro di vite oltre a richiamare la struttura musicale, infatti, richiama anche un'idea primordiale dell'elica del Dna. Qui però si tratta di una doppia elica formata dalla contrapposizione tra la bontà e la cattiveria. Talvolta, come accade all'istitutrice, per difendere chi ci è caro assumiamo il volto di Medea.
Nell'opera c'è una grandissima capacità di definire la psicologia dei "violatori". Quint non è un pedofilo rozzo: è una sorta di Oberon, di mago che ha accesso a un mondo misterioso, un Prospero capace di magia nera. Indubbiamente è un prevaricatore, e anche l'Istitutrice, che cerca di salvare il ragazzo, ne è soggiogata.
Nel Giro di vite può esserci qualcosa anche per chi non si appassiona generalmente all'opera. È importante costruire il contesto in cui ci si immerge per meglio comprendere questo spettacolo. La passione di Britten è enorme, ma è attenuata dalla dolcezza e dalla capacità di abbandono. È probabilmente inconsueto avere riferimenti così diversi, rispetto alle opere di repertorio, ma è un'opera avvincente con una musica straordinaria tutta da scoprire.
Abbiamo cercato di trasformare questo capolavoro di Britten in una favola-incubo.