Teatro di tradizione Dante Alighieri

Soggetto

IL TABARRO

Opera in un atto
Libretto di Giuseppe Adami
da La Houppelande di Didier Gold

Sul barcone di Michele, ancorato sulla Senna nei pressi di Parigi, il lavoro degli scaricatori volge al termine. È il tramonto, e Giorgetta, la giovane moglie di Michele, offre da bere a tutti. Sulla riva passa un suonatore d'organetto: il Tinca si mette a ballare con Giorgetta, ma è maldestro e viene subito sostituito dal più giovane Luigi. Ritorna Michele, e mentre Luigi, il Tinca e il Talpa riprendono a scaricare la merce, lui e Giorgetta accennano al lavoro futuro; nel frattempo sulla riva un venditore di canzonette offre la sua merce ad alcune sartine che hanno appena terminato il lavoro. Michele è di cattivo umore: ha il sospetto che Giorgetta lo tradisca con un altro uomo, visto che la giovane sposa si fa sempre più schiva, scontrosa e insofferente. La ritrosia di Giorgetta è motivata: nel suo cuore cova la passione per Luigi che ogni sera, richiamato dalla luce tenue di un fiammifero acceso, va a farle visita.
Giunge la Frugola, moglie del Talpa, preoccupata per il mal di schiena del suo uomo; ha con sé una sacca piena degli oggetti più disparati che ha raccolto nel suo vagabondare per la città, e mostra a Giorgetta anche un cartoccio con il cibo per Caporale, il gatto prediletto.
La giornata di lavoro è conclusa; il Tinca se ne va all'osteria a cancellare la stanchezza, mentre gli altri si soffermano a parlare con Giorgetta. La Frugola sogna una casetta in campagna dove riposare con il marito e il gatto.
Dopo che la Frugola e il Talpa si sono allontanati, Luigi resta, con la scusa di dover ancora parlare al padrone; in realtà vuole restare solo con Giorgetta, con la quale scambia accese parole d'amore. Riappare Michele, al quale Luigi chiede di essere lasciato a terra, l'indomani, a Rouen: Michele però lo dissuade, e Luigi decide di restare al lavoro.
È arrivato il momento di accendere i lumi, e gli amanti si accordano per ritrovarsi più tardi, quando Michele sarà addormentato. Michele e Giorgetta restano soli nella cabina: lui tenta in ogni modo di risvegliare nell'animo della moglie la passione di un tempo rievocando nella sua mente i bei giorni trascorsi felici, quando lei chiedeva rifugio nel calore del suo tabarro, ma Giorgetta respinge ogni tenero tentativo di riavvicinamento di Michele, e si corica in attesa che il marito si addormenti per poter finalmente incontrare il proprio giovane amante. Michele è travolto dalla rabbia, medita la vendetta e tenta invano di capire chi mai possa essere l'uomo che ha rubato i baci della sua sposa: in preda a foschi pensieri esce dalla cabina e risale sul ponte; avvolto nell'ampio tabarro guarda la nera acqua del fiume che scorre, poi leva di tasca la pipa e l'accende. Luigi, credendo che sia il segnale, si avvicina furtivo; Michele lo riconosce, lo afferra, lo stringe alla gola, gli fa confessare la colpa e l'uccide. Torna Giorgetta, che ha sentito rumore; Michele avvolge con il tabarro il corpo senza vita di Luigi; Giorgetta si avvicina allarmata, Michele l'invita a sedergli accanto e, quando si erge aprendo il tabarro, il corpo di Luigi rotola a terra. Giorgetta lancia un grido e vorrebbe allontanarsi, ma Michele l'afferra e la piega violentemente contro il volto dell'amante ucciso.

SUOR ANGELICA

Opera in un atto
Libretto di Giovacchino Forzano

La vicenda è ambientata in un monastero, verso la fine del Seicento; qui suor Angelica, sette anni prima, ha preso il velo per fuggire il mondo dopo aver dato alla luce un figlio illegittimo. Alcune suore si affrettano in chiesa per la preghiera della sera; due Converse sono in ritardo, e con loro anche suor Angelica, che prima di entrare in chiesa fa l'atto di penitenza. Terminate le preghiere e prima della ricreazione, la suora Zelatrice distribuisce le punizioni: alle due Converse che non hanno fatto l'atto di penitenza per il ritardo, a suor Lucilla che ha riso in chiesa, a suor Osmina che teneva due rose nascoste nelle maniche. Ora le suore si avvicinano alla fontana, e osservano con gioia, come fosse un miracolo, il raggio di sole che illumina l'acqua, evento che si verifica soltanto tre volte l'anno. Decidono di portare un secchio di quell'acqua dorata alla tomba di suor Bianca Rosa, che certamente lo desidera; a loro, invece, non è permesso avere desideri. Ma suor Genovieffa confessa candidamente che le piacerebbe stringere ancora una volta fra le braccia un agnellino, mentre suor Dolcina non sa resistere alla tentazione della gola. E suor Angelica? Lei nega di avere desideri, ma le altre suore non ne sono convinte, e parlottano tra loro, certe che la compagna nutra un gran desiderio di rivedere i suoi nobili parenti, che da sette anni non hanno più dato notizia di sé. A interrompere il chiacchiericcio delle suore giunge improvvisamente la sorella Infermiera, che chiede a suor Angelica un rimedio per suor Chiara, punta da una vespa. Suor Angelica trova il rimedio fra le piante che le sono affidate, e lo dà all'Infermiera, mentre giungono con un ciuchino le due suore Cercatrici. Esse vengono subito circondate, e distribuiscono quello che hanno raccolto in elemosina; una di loro chiede se c'è qualcuno in parlatorio, poiché entrando ha notato una ricca carrozza ferma davanti alla porta del monastero. Suor Angelica si fa attenta: spera ardentemente che la visita sia per lei. Giunge infatti la Badessa, e la chiama in parlatorio: la Zia Principessa la vuole incontrare.
In preda a una grande emozione, suor Angelica raggiunge la Zia che con un atteggiamento di gelida indifferenza, in previsione dell'imminente matrimonio della sorella minore di Angelica, le ha portato da firmare una pergamena riguardante la divisione del patrimonio di famiglia. Con chi si sposerà la sorella? chiede suor Angelica. Sposerà chi per amore - risponde la Zia - ha perdonato la grave colpa con cui Angelica ha macchiato l'onore della famiglia. Suor Angelica ha un moto di ribellione davanti all'inesorabile severità della zia, riafferma la sua volontà di espiazione, ma ha tuttavia un desiderio: avere notizie del figlio, che ha visto solo al momento della nascita, e di cui da sette anni non ha alcuna notizia. Dopo alcuni istanti di silenzio, la Zia Principessa la informa che il bimbo è morto già da due anni. Suor Angelica firma il documento e, impietrita dal dolore, resta sola a invocare il bambino che non potrà più abbracciare. Ritornano le altre suore, e tutte si avviano alle celle per il riposo notturno. Dopo qualche momento, suor Angelica esce dalla sua cella, e si mette a raccogliere fiori, con i quali compone una pozione velenosa; quindi, abbracciata alla croce, si prepara a morire, invocando il perdono della Madonna. Sente voci di angeli, e la chiesa si illumina; dalla porta che si apre vede la Regina del conforto che le spinge incontro un fanciullo biondo, vestito di bianco: è il suo bambino, e suor Angelica muore abbracciandolo.

GIANNI SCHICCHI

Opera in un atto
Libretto di Giocachino Forzano

Nella sua casa di Firenze è da poco spirato il ricco Buoso Donati, e i parenti ne piangono la morte con esagerate dimostrazioni di dolore. In realtà si aspettano di essere ampiamente consolati dall'eredità, ma Betto di Signa, il più povero di essi, ha sentito strane voci secondo le quali Buoso avrebbe lasciato ogni sua proprietà ai frati minori e all'opera di Santa Reparata. Insospettiti e preoccupati, i parenti si mettono in cerca del testamento, e quando finalmente lo trovano scoprono la fondatezza delle loro peggiori previsioni. Il finto dolore per la perdita del parente si trasforma in autentico pianto per la perdita dell'eredità. È addolorato anche il giovane Rinuccio, a cui il denaro avrebbe consentito di ottenere l'autorizzazione a sposare una ragazza priva di dote, Lauretta, figlia del plebeo Gianni Schicchi. Invano i parenti di Buoso si rivolgono al più vecchio di loro, Simone, affinché consigli loro il da farsi; Rinuccio propone di rivolgersi a Schicchi, la cui accortezza è ben nota. La proposta è male accolta perché la famiglia Donati non vede di buon occhio la gente plebea, ma ormai Gianni, insieme alla figlia Lauretta, è giunto nella casa del defunto, dove giunge anche, poco dopo, il medico Spinelloccio, ancora ignaro della morte del suo paziente. Non appena Gianni intuisce come volgere la situazione a proprio vantaggio, si nasconde nel letto del defunto, ne imita la voce, e congeda il dottore asserendo di sentirsi meglio e di voler riposare. Il piano di Gianni Schicchi viene ora messo in pratica: travestito da Buoso, si mette nel suo letto, manda a chiamare il notaio Amantio e due testimoni, davanti ai quali detta un nuovo testamento. Egli distribuisce equamente fra i parenti il denaro contante e alcune proprietà, ma i beni più preziosi, la casa di Firenze, i mulini di Signa e la mula, li tiene per sé, mentre i parenti non possono protestare senza svelare la truffa che costerebbe loro il taglio della mano e l'esilio da Firenze. Uscito il notaio e i testimoni, Gianni scaccia i parenti inferociti che vorrebbero saccheggiare la casa ormai divenuta sua proprietà.
Fuori, sul balcone, Lauretta e Rinuccio si abbracciano teneramente. Schicchi, contemplando la loro felicità, sorride compiaciuto della propria astuzia.

La modernità retrospettiva del Trittico
di Virgilio Bernardoni

L'idea che un'opera si possa suddividere in parti difformi quanto a sostanza drammatica, e tra loro irrelate quanto a tempi, luoghi e personaggi, è il nodo fondamentale della singolare drammaturgia del Trittico; un'idea da Puccini mai messa in discussione nonostante la genesi lunghissima dell'opera (il primo progetto risale al dopo Tosca), i periodi protratti di stasi nella sua realizzazione e il turbinio eterogeneo di suggerimenti e di collaboratori che vi interagirono. Nel 1900 Puccini pensa all'opportunità di concepire tre atti unici su materiali d'ispirazione dantesca, e d'intitolarli rispettivamente Inferno, Purgatorio e Paradiso. Nel 1904, subito dopo la "prima" di Madama Butterfly, fa un esperimento analogo con una silloge di racconti di Gor'kij. La descrizione più ispirata del progetto la fornisce però in una lettera dell'agosto del 1912, con la quale invita Gabriele d'Annunzio all'ennesimo, infruttuoso tentativo di cooperazione.

Non grande costruzione: trovami 2 o 3 (meglio) atti vari, teatrali, animati da tutte le corde sensibili - piccoli atti - di dolci e piccole cose e persone... [...] Lascia alla parte visiva grande campo, metti in azione quanti personaggi vuoi, fa agire pure 3, 4 donne. È così bella la voce di donna in piccola schiera; metti dei bimbi, dei fiori, dei dolori e degli amori.

Di lì a poco il primo numero del Trittico si sarebbe configurato in modo definitivo con la scelta di La Houppelande (cioè, Il Tabarro), una pièce di Didier Gold andata in scena nel 1910 e affidata alle cure di Giuseppe Adami. Il carattere del secondo numero - ma non ancora l'argomento e il plot di Suor Angelica - parrebbe profilarsi proprio nella lettera a d'Annunzio, tutta orientata verso i "piccoli atti di dolci e piccole ... persone", la bellezza delle voci femminili "in piccola schiera", "i bimbi, i fiori, i dolori". Soggetto e libretto del terzo numero, ora orientato al comico sarebbero passati nelle mani del commediografo francese Tristan Bernard, autore di commedie brillanti, dall'umorismo garbato e dalla satira arguta. Tuttavia, l'impianto definitivo del palinsesto si delinea soltanto tra la fine del 1916 e il principio del 1917 con l'ingresso in scena di Giovacchino Forzano, il quale fissa l'argomento di Suor Angelica, cavando dal proprio cassetto un vecchio abbozzo di dramma in prosa, concepito per qualche compagnia itinerante di attori, e dà finalmente una fisionomia al numero comico, inventando la vicenda del Gianni Schicchi sullo spunto di una manciata di versi del Canto XXX dell'Inferno (un revival parzialissimo del progetto del 1900), ma con la mente ben fissa nel commento di Anonimo trecentista fiorentino, citato in appendice all'edizione della Commedia curata da Pietro Fanfani. Col che la serie volge al comico dopo aver toccato due diversi registri tragici: il dramma torbido e malinconico del Tabarro e il dramma della maternità vietata, che in Suor Angelica scaturisce inatteso da un fondo di misticismi e sentimentalismi dolciastri, di sensualità represse. La serie completa fu rappresentata per la prima volta il 14 dicembre 1918 al Metropolitan Opera House di New York; a ridosso della fine della prima guerra mondiale Puccini non arrischiò un viaggio oltreoceano e assistette soltanto alla prima italiana, che si tenne al Teatro Costanzi di Roma, l'11 gennaio 1919.

1. "Tabarro", un dramma veristico?
Che nel profilo cangiante del Trittico Il Tabarro costituisca la componente veristica è osservazione ovvia, che però non basta a comprendere l'operazione in esso compiuta di ripensamento delle prospettive e dei metodi del realismo melodrammatico. Dalla Houppelande Adami e Puccini ricavano un impianto narrativo tendente al documentario e volto all'indagine delle azioni e delle motivazioni all'agire di uomini e donne individuati con precisione anagrafica, inseriti in un contesto socio-economico definito e osservati nello spazio vitale angusto del barcone di padron Michele. Quella del Tabarro è un'umanità da bassifondi urbani, inquieta e dolente, in seno alla quale la tragedia scaturisce da un intrico di motivazioni biologiche (l'attrazione fisica dei giovani Luigi e Giorgetta e l'affievolirsi dell'eros tra la donna e l'attempato consorte) e di condizionamenti sociali e ambientali (la vita grama e di fatiche condotta da tutti coloro che gravitano attorno al barcone; il clima soffocante della stiva e della cabina). Il Tinca e La Frugola sono autentici esponenti di un sottoproletariato di vinti: lui placa nell'alcol i pensieri di ribellione alla condizione di oppresso, lei va rovistando qua e là tra i rifiuti e s'accontenta della compagnia d'un gatto soriano. Luigi è uno scaricatore di porto un poco spiantato che con Giorgetta diventa malinconico e visionario. Entrambi sono presi dalla nostalgia dell'angolo di Parigi che li ha visti nascere e degli affetti che là hanno lasciato; entrambi aspirano ad una passione totale ed esclusiva, ma le circostanze li inducono a rubare attimi di sesso nella clandestinità. Michele è un uomo insoddisfatto della propria esistenza e della cattiva riuscita nella sfera del privato: profondamente ferito dalla morte del figlio neonato, capace di consolarsi soltanto nella memoria, furente per l'amore smarrito di Giorgetta, tanto da rendersi capace di compiere un delitto passionale e di esibirne il risultato con raccapricciante sadismo. Nel Tabarro, insomma, i punti qualificanti dell'estetica veristica, genericamente ascrivibili alla rappresentazione di un segmento di umanità marginale in cui si intessono relazioni elementari, all'efferatezza e alla truculenza dei gesti salienti, si tingono di implicazioni "sociali" all'epoca del tutto inusuali per l'opera italiana. Implicazioni svincolate da qualsiasi sovrastruttura ideologica e tuttavia di per sé sufficienti a garantire uno stacco netto dai metodi e dagli esiti del realismo dell'opera italiana fin de siècle.
È sintomatico in tal senso l'impiego stravagante di alcuni luoghi librettistici e musicali immancabili nel genere veristico-rusticano, come la canzone di lavoro intonata dagli Scaricatori, il brindisi condotto da Luigi, la danza nel walzer del Suonatore d'organetto e la canzone popolare eseguita dal Venditore di canzonette che in una sequenza da antologia si susseguono nella parte iniziale. Brani che Puccini non formula come musica autonoma - ossia come pezzi con una valenza puramente musicale - bensì con diversi stratagemmi compositivi risolve a mo' di citazioni, postulando una rappresentazione diretta e impersonale degli aspetti musicali della realtà scenica. L'effetto di surrogato sonoro di questi passi rispetto alle loro tipiche connotazioni di carattere, è sottolineato dal ruolo chiave nell'economia dell'opera delle zone di trapasso dai suoni estrinseci del reale alla dimensione intrinseca del dramma. Ad esempio, nell'episodio che collega il brindisi al walzer si costituisce in orchestra il cosiddetto motivo dell'amore clandestino: un profilo tematico cadenzante, reso esitante e timoroso dalle ripetute interruzioni imposte dalle pause.
Nel realismo musicale documentario del Tabarro rientra anche l'imitazione sonora del reale. Il complesso tematico d'impianto sinfonico che si ascolta in apertura dell'atto unico e che è parte cospicua della sua materia musicale è concepito da Puccini come connotazione dell'ambiente fluviale nel quale il dramma ha luogo. Per la precisione, quel tema musicale per Puccini è il fiume, è la Senna intesa quale protagonista essenziale dell'azione. Il monotono fluire del tema, quasi barcarola leggermente trattenuta, il profilo impressionistico dei segmenti melodici ripetuti, il cupo brontolio delle figurazioni ostinate dell'accompagnamento affidate ai contrabbassi pizzicati, tutto concorre a dipingere un paesaggio brumoso e stagnante e a definire lo spazio esistenziale piatto e opprimente in cui i protagonisti consumano le loro vite. Nel tema del fiume suonato dall'orchestra a sipario aperto, prima che inizi l'azione, Puccini incastona alcuni suoni concreti della città, come i sibili prolungati delle sirene dei rimorchiatori e i clacson delle automobili: è un'ulteriore declinazione sonora realistica, la quale nella sovrapposizione acustica del rumore al flusso della musica rappresenta lo stacco tra la due sfere principali del dramma, quella del barcone e quella della città sul fondo della scena. Nell'insieme, infatti, i rumori, i suoni, le musiche che provengono da terra danno voce ad un'umanità che nella sua diversità accentua le inquietudini dello spaccato di società che vive sulla chiatta di Michele.
La separatezza fisica dei protagonisti evidenzia anche le diverse attitudini di Michele e Giorgetta verso il loro ambiente: per lei la superficie circoscritta del barcone è il luogo angusto della prigionia dei sentimenti, dalla quale soltanto la passione per Luigi offre l'opportunità di evadere; per lui è un territorio nel quale invano spera di poter condurre una vita felice. Dal punto di vista di Giorgetta, l'argomento è svolto nel grande brano a due con Luigi, l'unico per il quale, secondo Puccini, si dovrebbe a poco a poco avvertire l'esigenza che i personaggi "escano dalla barca per allontanarsi da Michele"; tanto che in un crescendo di passione e di voluttà i due giungono a descrivere gli effetti del loro sogno segreto con un linguaggio grondante sensualità. Dal punto di vista di Michele la questione è affrontata nel lungo dialogo con Giorgetta che segue al congedo di Luigi e agli accordi per l'incontro notturno clandestino. Michele ha l'ultima occasione per recuperare l'amore di Giorgetta e per mostrare le implicazioni emotive che lo indurranno al gesto omicida; in particolare, il tema dominante dell'intera scena emerge nell'episodio centrale ("Erano sere come queste"), sotto forma di nostalgia di un amore e di un'intimità familiare che il tempo ha inesorabilmente disperso.
Il silenzio, la solitudine, l'incomunicabilità sono tratti connaturati al personaggio di Michele: il nulla è ciò che egli percepisce scrutando attorno a sé nella notte del delitto. All'opposto, gli oggetti che gli appartengono posseggono una capacità intrinseca di eloquio. La pipa spenta è interpretata da Giorgetta come segno della sua evasione nello spettacolo abbacinante del tramonto; ma la pipa che si accende nella notte diventa la trappola nella quale Luigi si perde. Il tabarro, un tempo "focolare" della famiglia, si trasforma in "tomba" del corpo di Luigi. Nel Tabarro gli oggetti posseggono una loro speciale eloquenza: come insegna la Frugola sono "reliquie" e "documenti" delle vite altrui, condensato di amori, gioie, tormenti, memorie. Puccini ne mette in pratica gli insegnamenti, componendo l'opera su temi e motivi che non si identificano direttamente con nessuno dei personaggi e con nessun loro sentimento, fissandosi invece sull'ambiente naturale e sociale (il tema del fiume), sulla sostanza delle relazioni umane (il motivo dell'adulterio) e, alla fine, appunto, su un oggetto nel quale si raccoglie il frutto di quelle relazioni, condizionate da quel determinato ambiente.
Il cosiddetto motivo del tabarro, connotato nel duetto tra Michele e Giorgetta, nel punto in cui Michele ricorda quando accoglieva nel suo mantello la moglie e il figlioletto per proteggerli dalla brezza, è il tipico motivo pucciniano della morte disperata: doloroso, straziato da una sequenza declinante di intervalli dissonanti. È su questo motivo - gridato a piena orchestra con enfasi veristica d'altri tempi - che Puccini conclude l'opera, fissando l'immagine raccapricciante di Michele che spalanca il soprabito e preme il volto di Giorgetta contro quello del cadavere di Luigi. La morte che il finale rappresenta in diretta, con verosimile crudeltà, fino a percepire l'ultimo rantolo della vittima, diventa invece argomento grottesco nella canzone della Frugola ("Ho sognato una casetta"), là dove l'immagine dei due vecchi stesi al sole in attesa di colei "ch'è rimedio d'ogni male" è descritta in modo straniato, con un fraseggio ripetitivo e neutro, echeggiato in modo meccanico dall'oboe. L'antitesi tra tragico e grottesco è infatti la misura della spirale ossessionante nella quale è intrappolata senza speranza l'umanità di vinti che popola la scena del Tabarro. La sola Giorgetta cerca di sfuggirvi nell'evocazione delle gioie minute della vita borghese ("domeniche chiassose... piccole gite in due"), tanto che Puccini non resiste alla tentazione di sottolineare le sue parole con il fuggevolissimo inciso di due suoni del corno sull'intervallo di terza discendente a imitazione del canto del cuculo, attribuendo ad esse il valore di stato "di natura" quasi mitico; e per essere certo dell'intelligibilità delle sue intenzioni sottopone alle note in partitura le sillabe "cu cu", quasi a rimarcarne la funzione di ennesimo oggetto sonoro, di "reliquia" ormai irreale di una realtà vagheggiata e irraggiungibile.
Questa traccia fugace di suono di natura sigla un percorso rappresentativo che, viceversa, rivela uno dei lati più significativi della sua modernità proprio nell'osservazione emotivamente neutrale degli uomini. Per ottenere questo risultato a Puccini occorre spendere tutte le possibili declinazioni del realismo operistico (inserti sonori concreti, surrogati, citazioni, imitazioni, uso generalizzato del "parlante" e ricorso specifico al "parlato", dislocazioni tematiche tra livelli di discorso), componendoli in una totalità enciclopedica e storicamente riassuntiva.

2. "Suor Angelica", l'opera al femminile
Al pari del Tabarro, Suor Angelica è opera che si svolge in un ambiente circoscritto e nell'ora declinante che va dal vespro alla notte fonda, con in aggiunta una tendenza pervasiva all'omogeneità che la individua in modo peculiare nel contesto del Trittico. Un comporre per colori uniformi, nei quale individui e cose si fondono, vi agisce infatti a tutti i livelli. È implicito nella scelta delle voci della quindicina di personaggi femminili, variate soltanto dalle gradazioni tra tessiture di soprano (Suor Angelica e le sue consorelle più giovani), mezzosoprano (per le suore di rango più elevato, la Badessa, la Zelatrice e la Maestra delle novizie) e contralto (la Zia Principessa). È frutto di una scelta intenzionale nel dipanarsi della partitura orchestrale su un fondo monocromo, tenuamente sfumato negli impasti dei legni, nelle liquescenze dell'arpa, nell'uso soffuso delle percussioni, entro una gamma di dinamiche che per ampi tratti oscilla tra il pianissimo e il piano. Insomma, Suor Angelica è innanzi tutto l'espressione di un sentimento delicato, della poesia delle piccole cose, che si connota nel profilo carezzevole e nei toni modali dell'intonazione vocale, nei procedimenti polifonici a mo' di organum, negli ostinati che reiterano giri armonici semplificati, tipici di un Medioevo d'invenzione tanto in voga su scala europea nel secondo decennio del Novecento e applicato nel lavoro pucciniano malgrado l'esplicita ambientazione tardo seicentesca del soggetto.
Forzano fu tra i primi a cogliere questo tratto dell'opera, allorché ne lodò gli "accenti così semplici, così nobili, così chiaramente... francescani" e così facendo - forse senza rendersene pienamente conto - la collocò nell'alveo dannunziano del misticismo di maniera, decadente e sensuale, che in Italia all'epoca si qualificava appunto come "francescano". L'episodio d'esordio con l'immancabile voce delle campane che fissa il profilo del primo ostinato (un modulo di quattro battute poi ripetuto per otto volte), il suono immateriale degli archi con l'aggiunta dell'arpa, il canto in latino dell'Ave Maria del coro femminile dietro la scena, l'aggiunta del suono dell'organo leggermente in rilievo e il tocco naturalistico dell'imitazione del canto degli uccelli ("cinguettio che scende dai cipressi" con effluvio festoso e tenero) ne sono un compendio quasi da manuale. In tale contesto, l'inserimento di melodie da chiesa (come la tipica intonazione delle litanie mariane), gli inni sacri, perfino certi spunti sonori di vita monastica, come lo scampanio che annuncia la visita della Zia Principessa o il battito delle tavolette lignee che prescrive alle monache il grande silenzio notturno, diversamente dai suoni dal vero del Tabarro, non si percepiscono come citazioni, bensì come suoni d'atmosfera, che si diluiscono nei colori della pittura d'ambiente (va detto che al fine di assimilare la giusta atmosfera, nella fase di gestazione dell'opera Puccini ebbe accesso straordinario al convento di Vicopelago, dove viveva sua sorella Iginia, monaca agostiniana).
In Suor Angelica, però, si rappresenta soprattutto il dramma potente di una maternità forzosamente occultata al mondo, privata dell'oggetto delle proprie speranze e indotta nel suicidio ad un gesto estremo di ricongiunzione col figlio morto; ed è un dramma che si determina in modo quasi impalpabile entro una gamma ristretta di situazioni graduate in un crescendo d'intensità. Forzano articola il libretto in sette sezioni (le cosiddette sette stazioni della "Via crucis" di Suor Angelica), che intitola rispettivamente La preghiera (1), Le punizioni (2), La ricreazione (3), Il ritorno dalla cerca (4), La Zia Principessa (5), La grazia (6) e Il miracolo (7). Se si considera il primo episodio come introduzione, i sei rimanenti delineano momenti in corresponsione reciproca, ma con incremento costante di tensione emotiva negli eventi paralleli. La punizione delle monache inadempienti (in 2) fa il paio con la punizione assai più grande inflitta ad Angelica (in 5); la nostalgia di Suor Genovieffa del suo agnellino (in 3) si rispecchia nel desiderio struggente di Angelica del proprio figlio (in 6). Una pozione ricavata dai fiori allevia il dolore fisico di Suor Chiara e un'altra pozione sana le pene dell'animo di Angelica. La visione affascinante della fontana illuminata dal sole tramontante - percepita come evento miracoloso dalle ingenue monachelle - anticipa la visione sfolgorante del vero miracolo.
Puccini segue dappresso l'articolazione degli episodi del libretto, creando tuttavia un momento di cesura più consistente tra il terzo e il quarto, ossia prima dell'episodio chiave col duetto ad alta tensione tra Suor Angelica e la Zia Principessa. È questo un pezzo unico in tutta la produzione pucciniana, per via del confronto drammatico tra due figure femminili, e un momento a sé stante nel contesto dello 'stile' Suor Angelica, per la fuoriuscita dal colore claustrale dominante (con musica di tipo arcaico-modale) verso la tinta del pathos tardo-romantico (con musica di tipo tonale-cromatico). La Zia Principessa, austera e algida, irremovibile e incapace di emozioni, è figura unica nella galleria dei personaggi femminili pucciniani e soltanto al suo cospetto Suor Angelica assume i tratti di un personaggio complesso, manifestandoli in una gamma articolata di reazioni, spinte nella fase culminante del duetto alle soglie dell'urlo proto-espressionista.
Nel duetto, rispecchiandosi attraverso la Zia Principessa nel proprio passato, Suor Angelica assume i tratti di un tipo prediletto della femminilità pucciniana: quello della donna che - al pari di Manon o di Madama Butterfly - diventa consapevole delle ripercussioni del proprio amore e ne trae le conseguenze tragiche. L'altra tipologia femminile che s'impone nell'epilogo miracoloso, quella paradisiaca e inaccessibile della Madonna, sta al di là della sfera delle relazioni umane, è soltanto una visione, un'icona, e in quanto tale l'immagine ultima del crescendo di sfumature che caratterizza tutta l'opera. Infatti, nell'inno angelico O gloriosa virginum, descritto da Puccini come "Marcia Reale della Madonna", si riflette, intensificandosi, il canto dell'esaltazione mistica di Angelica ("La grazia è discesa dal cielo"), condotto sulla melodia più sensibile del suo umanissimo monologo notturno. Nell'apoteosi della visione celestiale si celebra così la metafora dell'apoteosi della donna pucciniana.

3. "Gianni Schicchi", un medioevo da commedia
Forzano trova bell'e pronta l'articolazione del libretto dell'ultima parte del Trittico nel commento dantesco, là dove si narra nel dettaglio la vicenda del vero Schicchi e si fa cenno alla preoccupazione dei famigliari del morente Buoso Donati, che paventano un testamento a loro sfavorevole, all'occultamento del cadavere e al travestimento, particolare della "cappellina" compreso, al timore di svelare la truffa che frena l'impulso ribelle dei parenti, allorché il falso legato volge palesemente a loro danno, nonché alla consistenza della parte più appetibile dell'eredità di Buoso, di cui s'appropria il testatore fraudolento. Il libretto - uno dei prodotti di miglior riuscita di Forzano per le trovate buffe e per il congegno drammatico felicissimo che le produce - trova la propria forza propulsiva nella contrapposizione tra la scaltrezza del burlatore e la credulità dei gabbati. Motivo che si tinge anche di vaghissime risonanze sociali nel confronto impari tra la "gente nova", scesa in Firenze dal contado con un bagaglio vincente di energia e d'intelligenza, e le vecchie casate cittadine, piombate in uno stato imbarazzante e risibile di decadenza. Insomma, è il comico come dinamismo di forze, in cui il dato lirico-sentimentale si neutralizza e il dato caricaturale e macchiettistico - quello che un tempo Puccini praticava con disinvoltura nel Benoit della Bohème, nel Sagrestano della Tosca e nello zio Yakousidé della Butterfly - finisce relegato in posizione marginale.
Col consueto acume, Fedele D'Amico osservava come nello Schicchi il diaframma finalmente posto dal Puccini novecentesco tra autore e materia drammatica, che si manifesta sotto forma di "dualismo fra l'elaborazione e il dato melodico 'naturale'" ed è fonte dei dissidi e dei dilemmi che il musicista si trova ad affrontare dalla crisi della Fanciulla del West in avanti, appaia meno lacerante e problematico rispetto alle altre pagine del Trittico, giacché esso è di per sé connaturato al comico in quanto tale. Nello Schicchi, infatti, Puccini si confronta deliberatamente con gli stereotipi tradizionali del genere, scartando qualsiasi contaminazione con il teatro musicale leggero contemporaneo: "Io operetta non la farò mai: opera comica sì", dichiarava già nel 1913.
Secondo tradizione di genere, a livello musicale la comicità dello Schicchi si riassume nell'effetto dinamico della reiterazione diffusa di formule ritmiche. Ciò vale soprattutto nei concertati dei parenti di Buoso Donati, che scandiscono le fasi principali della vicenda, passando dal piagnisteo untuoso ("Oh! Buoso, Buoso / tutta la vita / piangeremo la tua dipartita"), all'ira che si scatena al materializzarsi dell'incubo infernale di un avvenire di miseria ("Dunque era vero"), dalla deflagrazione gioiosa ("Schicchi! Schicchi!") e ingenuamente infantile ("Com'è bello l'amore fra i parenti!"), alla furia concitata ("Ladro! Ladro! Furfante!").
Di fatto, nel solco della tradizione buffa Puccini accoglie anche i momenti qualificanti del lascito dell'ultimo Verdi. L'impianto del Gianni Schicchi, infatti, trae dal Falstaff alcuni elementi fondamentali. Innanzi tutto, è di matrice verdiana la presenza di un protagonista baritono che è motore della vicenda e si pone in relazione antagonistica con un personaggio collettivo, con un gruppo di dramatis personae che nel libretto e nella musica assumono tratti univoci (comari e uomini in Verdi, gli otto esponenti della famiglia Donati in Puccini, sempre trattati come coro da camera). E poi, è verdiano l'incunearsi nel plot buffo della tinta genuina del coronamento dell'amore giovanile tra tenore e soprano. Rinuccio e Lauretta - al pari di Fenton e Nannetta - hanno in bocca versi dal profilo lessicale antico ("Addio, speranza bella, / s'è spento ogni tuo raggio"), s'esprimono attraverso forme poetiche insolite, venate di fattezze melodiche popolareggianti (lo stornello toscano di Rinuccio, "Firenze è come un albero fiorito"), cantano insieme un duetto che si pone nel contesto come "a parte" estatico.
L'incursione nella tradizione buffa e il confronto col modello del comico verdiano, però, non intaccano gli orientamenti fondamentali della melodrammaturgia pucciniana, semmai li mettono al servizio di una nuova visione del teatro. Ad esempio, la tendenza cospicua in Puccini a definire ambienti e situazioni con tratti musicali efficaci e netti, nello Schicchi è trasferita alla connotazione dei tipi umani che si confrontano nel congegno teatrale. Il tema d'apertura fin dalla prima esposizione a sipario chiuso s'attesta come perno musicale della vicenda, in quanto motivo della grettezza dei parenti di Buoso e, nello stesso tempo, compendio sia del guizzo beffeggiatore di Schicchi, baluginante nell'impasto di ottavino, flauto e clarinetto, sia dell'ostinato funebre del tamburo. Non è difficile vedervi una piena manifestazione della tendenza pucciniana a garantire la fluidità e la consequenzialità della singola opera sul piano di trame puramente musicali ad essa peculiari e specifiche.
Il tema dello Schicchi assolve la funzione esplicita di elemento di partizione delle fasi principali dell'azione. Nella prima parte dell'opera con scansione lenta s'associa alle lamentazioni funebri dei Donati. Ritorna quindi all'ingresso di Gianni Schicchi ("Andato? Perché stanno a lagrimare?") e, di nuovo, nel punto in cui il protagonista attacca la dettatura del falso testamento ("Oh!... siete qui? Grazie, messere Amantio!"). L'impressione d'ostinato ch'esso trasmette, procurata dalla monotonia dell'incedere metrico-melodico (tà-a, tà-a, ta ta / tà-a, tà-a, ta ta ...), non rende ragione della sua natura di vero e proprio tema, periodicamente costruito, organizzato entro una forma. Nella prima sequenza scenica, infatti, sono le sue ripetizioni variate (e non il semplice ostinato) a determinare passo passo il crescendo d'azione che va dal lamento funebre dei Donati all'invettiva contro i monaci beneficati dal vero testamento di Buoso, passando attraverso l'ansia del dubbio e la frenesia della ricerca del legato del defunto. Dopo di che, le sue ulteriori peripezie, prodotte per via di frammentazioni, di scomposizioni delle sue parti costitutive (una serie di intervalli di seconda in successione discendente) e ricomposizioni in nuove entità, sono alla base di una porzione cospicua della partitura. Ad esempio - per citare due momenti che risultano antitetici dal punto di vista espressivo - ciò accade sia nell'aria della cappellina di Schicchi, che con movenze quasi cabarettistiche si dipana su una serie ininterrotta d'intervalli di seconda minore, sia nella grande frase lirica degli amanti ("Addio, speranza bella").
Di fatto, la logica musicale sottesa ai procedimenti di variazione e trasformazione del motivo principale rispecchia la logica di un'azione drammatica che si dipana per farsi evidente sulla scena, ma senza un vero divenire, tutta sinteticamente serrata intorno alla narrazione della grande burla. Tanto che, nella loro avvolgente preminenza, il tema e le sue innumerevoli varianti condizionano anche gli abbandoni lirici dei giovani amanti, che così appaiono sempre più oasi, forse sommesse manifestazioni sentimentali, senza dubbio alternative fuggevoli a un'ironia a tutto campo, che ingloba tinte macabre. Si pensi in proposito alla scena dell'occultamento del cadavere di Buoso, sostituito nel letto di morte dall'astuto Schicchi che ne assume panni e ruolo: uno dei passi più avanzati di tutta la partitura per l'accumulo in orchestra di una serie spettrale di dissonanze sulla scansione dell'ostinato funebre. Oppure, si pensi alla sprezzatura grottesca e stornellante dell'ammonizione del "moncherino", che citata nell'ultima parte del testamento si tinge di urti armonici stridenti, tanto da indurre Igor' Stravinskij a confonderla con un passo di Pétrouchka.

4. Il Trittico tra retrospettiva e modernità
Nel quadro complessivo del Trittico il livello comico corona dunque la diversificazione di genere dell'insieme e agisce da termine ultimo di neutralizzazione emotiva, ponendo un definitivo diaframma ironico tra l'autore, il pubblico e la materia rappresentata, giusto uno degli scopi preminenti nella drammaturgia dell'ultimo Puccini.
Nelle tre operine la diffrazione di registri drammatici ed espressivi si aggiunge così con effetto straniante alla diffrazione di tempi e luoghi: nell'ordine, la Parigi fluviale contemporanea, un ambiente claustrale sul finire del XVII secolo, la Firenze medievale. Nel rapido volgere degli atti unici nessuna azione può svolgersi in modo articolato e complesso, nessun personaggio può conoscere uno sviluppo psicologico, così che Il Tabarro muove inesorabile verso il culmine tragico, Suor Angelica inanella un serie di episodi vòlti all'assunzione del dramma umano in un contesto religioso, quasi salvifico, e la parabola di Gianni Schicchi celebra la furbizia e l'ardimento, e un po' anche l'amore giovanile fresco e sincero grazie al quale la società si affranca dalle proprie miserie. Tuttavia, la particolarità narrativa delle singole opere non deve distogliere l'attenzione dalle relazioni di senso che tutte insieme le percorrono. Emblematica in tal senso è la varietà di registri con cui vi è sviluppato il tema comune della morte, trattata con le sfumature richieste dalle differenze di genere tra atto unico e atto unico: la morte che si dà agli altri nell'illusione di pacificare i propri tormenti dell'esistere; la morte che si dà a sé stessi come appagamento mistico dei desideri umani; la morte come occasione di un rinnovamento burlesco delle condizioni dei viventi.
Perciò, soltanto nella sua totalità (e sappiamo bene quanto Puccini avesse a cuore l'unità scenica delle tre parti e quanto viceversa avesse a dolersi della prassi presto invalsa di rappresentarle separatamente), quale sommatoria di "melodrammi tra virgolette", il Trittico è terreno fertile di esperimenti drammaturgici. Da un lato, poiché si attesta come retrospettiva verso generi ormai desueti: sul tipo del melodramma alto nel Tabarro, sulla storia sentimentale nel più usuale stile pucciniano in Suor Angelica, sulla grande tradizione dell'opera buffa italiana, via Falstaff, nello Schicchi. D'altra parte, poiché riformula tali generi in chiave sintetica ed essenziale, di chiara matrice novecentesca, con esiti narrativi prossimi a quelli delle coeve Sette canzoni di Gian Francesco Malipiero; sebbene Puccini si tenga ancora al di qua della linea di non ritorno della sintesi afasica e del collage irrazionale malipieriano e della sua implicita dissoluzione dei tratti specifici dell'italianità operistica.
Il congedo parlato del protagonista dello Schicchi sigla dunque un triplice percorso rappresentativo che proprio nell'eterogeneità della propria materia drammatica e nella contemplazione ormai distaccata della "naturalezza" dei sentimenti svela uno dei tratti più significativi della sua modernità. Dopo, con Turandot, la rappresentazione del sentimento attraverso lo sgelamento della principessa crudele costituì per Puccini un autentico problema, così come il ritorno alle forme tradizionali dell'opera in musica si rese possibile soltanto attraverso l'ennesima retrospettiva, come recupero storicizzato del modello della grande opera.

Il trittico secondo Cristina Pezzoli
intervista a cura di Alessandro Roveri

Nata nel 1963, Cristina Pezzoli lavora nel teatro di prosa da oltre vent'anni. Allieva di Dario Fo, assistente di Nanni Garella e Massimo Castri, ha curato spettacoli per il Teatro Stabile di Parma, La Contemporanea 83 (di cui è stata co-direttrice), lo Stabile di Torino, la Compagnia Gli Ipocriti e l'Associazione Teatrale Pistoiese, della quale è stata direttrice artistica dal 2002 al 2005. Ha insegnato recitazione alla Paolo Grassi e all'Accademia dei Filodrammatici di Milano e dal 2002 con regolarità all'Università di Firenze e di Pisa. Maddalena Crippa, Stefano Benni, Remo Binosi, Angela Finocchiaro, Elisabetta Pozzi, Carlo Cecchi sono fra i tanti attori e autori con cui ha collaborato. Nel campo dell'opera lirica ha creato spettacoli per il Festival Pucciniano di Torre del Lago (Cavalleria Rusticana e Gianni Schicchi) e per il Teatro del Giglio di Lucca (Tosca)

Ad oggi, ancor prima di aver iniziato le prove, posso ragionare soprattutto sull'aspetto visivo dell'opera e sulle idee di fondo. "Il trittico" è un'opera raramente eseguita nella sua forma intera, sia in Italia che all'estero. I singoli episodi sono popolari ma rappresentarli nella stessa serata pone diverse difficoltà.

L'idea di un'opera costituita da tre atti unici fu di Puccini e, sebbene non avesse precedenti, assecondava un costume che aveva già dato vita ad alcuni capolavori della scuola verista italiana, come Cavalleria Rusticana o I pagliacci, ed era diffuso nell'avanguardia europea. Il trittico debuttò al Metropolitan di New York nel dicembre del 1918, a guerra appena finita, anche se Puccini non poté assistervi per il pericolo di mine inesplose che impedivano di attraversare l'Atlantico. La prima italiana si tenne a Roma nel gennaio seguente, poi il titolo conobbe diversi allestimenti di prestigio negli anni successivi, a Londra, Buenos Aires, Vienna, Torino e Bologna. L'ultima ripresa importante ebbe luogo alla Scala nel gennaio del '22, dopo di che l'opera assecondò la tendenza a smembrarsi nei tre singoli episodi che incontrarono diversi gradi di popolarità: Gianni Schicchi in testa, quindi Il Tabarro e infine Suor Angelica che fu contestata dalla critica fin dal suo esordio.

Oltre che la complessità del cast vocale, una delle questioni notoriamente più spinose per l'allestimento dell'intero "Trittico" riguardano il rapporto fra l'eterogeneità dei tre atti, che hanno registri molto diversi l'uno dall'altro, e la necessità di accomunarli in uno spettacolo che Puccini ha sempre voluto come unico.

Puccini scelse infatti tre soggetti profondamente diversi l'uno dall'altro dal punto di vista drammatico, ai quali diede una veste sonora altrettanto contrastante. Il tabarro, che è uno spaccato dell'esistenza misera degli scaricatori di merci in un canale della Senna, ha un carattere decisamente tragico e passionale; Suor Angelica, la vicenda di una figlia dell'aristocrazia che sconta fino al suicidio un peccato di gioventù fra le mura anguste di un convento, ha un'impronta lirica, mistica e religiosa; Gianni Schicchi è un'esplosione di comicità pura, e prende in giro l'avarizia di una famiglia nobile, nella Firenze del Trecento, alle prese con l'eredità di un congiunto appena defunto.

Naturalmente c'è il comune denominatore della morte, centrale in tutti e tre gli episodi. Oltre a questo, però, fermo restando che trovo stimolante la differenza e il contrasto fra di loro, ho sempre sentito anche la presenza forte di una cifra unitaria, un filo rosso che li lega uno all'altro, a partire dalla musica. Sul come realizzare un'unità di fondo dal punto di vista visivo abbiamo ragionato a lungo con lo scenografo Giacomo Andrico e il costumista Gianluca Falaschi.
Ponendoci dal punto di vista di chi compie oggi una rilettura dell'opera, con sguardo contemporaneo, a distanza di quasi cent'anni, abbiamo pensato di uniformare "Il trittico" in termini di ambientazione temporale. Su tutta l'opera, in cui il realismo è spinto talvolta alle soglie dell'espressionismo, o del grottesco in Schicchi, incombe il peso della prima grande catastrofe europea. Mi ha colpito leggere le lettere di Puccini che, pensando alla guerra, scriveva: "ma se il mondo va avanti così, a che serve scrivere ancora musica?", e mi sembra evidente che il suo lavoro in quel momento fosse molto condizionato dallo spirito del tempo. Perciò abbiamo scelto un'ambientazione unica a cavallo della prima guerra mondiale, ovvero negli anni in cui fu scritta. I costumi delimitano nettamente un'epoca che va, a seconda degli episodi, dal 1915 ai primi anni Venti.

Coevo ad alcune pagine celebri del teatro musicale del Novecento, come L'Heure espangole di Ravel (1909), L'Histoire du soldat di Stravinskij (1918), Erwartung (1909) e Die Glückliche Hand (1913) di Schoemberg, Elektra (1909) di Strauss, Il trittico è stato considerato spesso, alla luce della sue veste più tradizionale, come frutto tardo del melodramma italiano dell'Ottocento. Tuttavia, a distanza di tempo, l'opera ha rivelato un modernismo più vicino di quanto si credesse all'espressionismo e alle correnti teatrali e musicali europee del primo Novecento.

Nel "Tabarro" è presente un forte elemento straniante, dato dal contrasto fra la vita spensierata che scorre sulla riva della Senna (il Venditore di canzonette, le Midinettes), che abbiamo volutamente tenuto scenicamente a un livello superiore, e l'ambiente miserrimo del sottoproletariato che lavora nel fiume, dove si svolge la vicenda. La scena principale si svolge in mezzo al fiume, circondata dall'acqua, elemento che pervade con inquietudine anche la musica di Puccini, con un enorme ponte che visivamente suggerisce una condizione claustrofobica, opprimente. Qui si svolge la realtà violenta del mondo degli scaricatori, della vita povera, in una condizione di precarietà continua, in cui tutte le situazioni personali si amplificano e diventano più estreme.
All'iperrealismo del "Tabarro" fa seguito la visione allucinata, altrettanto violenta, di "Suor Angelica". Anche qui abbiamo dato peso al senso di oppressione fisica, di clausura, nello spazio all'interno delle mura del convento in contrasto con un mondo esterno che è solo desiderato e che provoca nelle suore un'infinita nostalgia per qualcosa che non si può vivere, di una vita negata. Per questo abbiamo evitato lo spazio aperto del chiostro preferendo una serie di interni che rimandano a un carcere, o a una caserma. Per come si sviluppa dal punto di vista sia della trama che musicale, la storia è di una violenza psicologica inaspettata, fermo restando il suo spiccato lirismo. Riflettendo su questo episodio, a proposito dell'immagine che ne deriva della vita in convento e delle sue sofferenze, mi è venuto in mente il clima di "Magdalene", il bel film di Peter Mullan che vinse a Venezia qualche anno fa.
Anche nel caso di Suor Angelica e dei suoi tormenti, e della sua oppressione, ho sentito la presenza forte dell'ombra della guerra. Per quanto riguarda il finale dell'atto, ho portato le visioni mistiche di Angelica a una dimensione di religiosità più umana, laica. In Angelica, nell'allucinazione scatenata dal veleno mortale che ha bevuto, emergono i nodi dolorosi della sua vita, e, anziché le figure sacre, vede le persone che più le mancano in quel momento: la sorella e il figlio.
"Gianni Schicchi", che al festival di Torre del Lago avevo rappresentato nella Firenze del Trecento, secondo il dettato originale, rientra qui nella stessa ambientazione temporale degli altri due atti. Ho tenuto ben presente, oltre alla comicità, il clima di forte decadenza che pervade l'opera e il momento storico in cui è nata. Col costumista e lo scenografo ci siamo sentiti liberi di compiere una lettura un po' dissacratoria, incoraggiati dallo spirito dell'opera e la sua esilarante comicità senza tempo. Uno dei risvolti su cui ci siamo concentrati per quanto riguarda l'aspetto esteriore dell'allestimento è quello gotico-umoristico, ben presente a partire dalla fonte dantesca. Questo tipo di caratterizzazione è ben presente anche nel nostro gusto di oggi. Uno degli autori che ne ha fatto una vera e propria questione di stile è ad esempio il regista Tim Burton al quale ci siamo in parte ispirati appunto per quanto riguarda i costumi e certi particolari della scena.
Per quanto mi riguarda, essendomi formata nel teatro di prosa, Schicchi è l'episodio a cui mi sento più vicina. Apprezzo la veste musicale, naturalmente, ma mi piace molto che sia un'opera estremamente recitata, che richiede un grosso lavoro sugli attori e gode di una forte dimensione corale.

Il trittico, in linea con il resto della produzione pucciniana, vive anche della presenza forte della questione sociale, nella cui descrizione il compositore si spinge, come già in tante opere precedenti, fino ai limiti di un interrogativo morale. I conflitti interiori della borghesia alle soglie della prima guerra mondiale, che attraversano le diverse correnti del decadentismo europeo, filtrano, sebbene mascherati sotto i registri diversi, nei tre episodi dell'opera.

Per noi che vediamo con l'occhio di oggi ciò che accadeva negli anni di Puccini sotto il profilo delle dinamiche storiche e sociali, uno degli elementi più interessanti dell'opera è la crisi borghese, che corre trasversalmente lungo tutti e tre gli atti e che ho voluto mettere in evidenza nell'allestimento. Puccini ci racconta un mondo che sta per crollare ed essere annientato definitivamente: una decadenza di fondo, dalle conseguenze tragiche, che si stava verificando nella storia di quegli anni. Nel "Tabarro", come dicevo, c'è il contrasto forte delle famigliole che vanno a spasso col gelato sulle rive della Senna e non si curano degli scaricatori che muoiono di fatica a pochi passi di distanza. In "Suor Angelica" un'alta borghesia crudele, spietata, ormai distrutta dai propri stessi principi è la causa della sofferenza inumana della suora. La stessa borghesia, scesa così in basso da perdere dignità e pudore, è mostrata e derisa in "Gianni Schicchi" nella caccia ridicola all'eredità del parente appena defunto. I valori democratici, etici e morali della società di quel tempo sono ormai deteriorati e preparano il campo alle grandi catastrofi europee.