Teatro di tradizione Dante Alighieri

IL SOGGETTO

Parte prima
Tutto il paese di Monte Secco attende l'arrivo di Don Calandrino, figlio del podestà, che è di ritorno a casa dopo un periodo di studi "all'estero", cioè a Napoli. Livietta, la ragazza più ricca del paese, e Irene, sorella del sindaco Valerio, sperano di convolare a nozze col nuovo venuto, mentre Valerio si augura di ottenere da lui un po' di soldi per le casse comunali. Il sindaco e Monsieur Le Blonde, un francese di passaggio a Monte Secco, fanno entrambi senza alcun successo la corte a Livietta, e provocano in compenso l'irritazione di Irene. Con l'arrivo di Calandrino tutti i vecchi equilibri vengono sconvolti. Livietta è la prima a prendere l'iniziativa, atteggiandosi a ragazza colta e di buone maniere per far colpo su Calandrino. Intanto Le Blonde non riesce a trovare il modo e le parole giuste per confessare a Livietta i sentimenti che nutre nei suoi riguardi. Valerio dal canto suo impartisce a Irene un corso accelerato di questioni amorose, affinché la sorella possa stornare su di sé le attenzioni che Le Blonde dedica a Livietta. Il francese e Calandrino discettano di antichità con presunta competenza, quando quest'ultimo diviene suo malgrado oggetto e testimone di un alterco via via più violento tra Livietta e Irene. Valerio fa credere a Le Blonde che Calandrino sia innamorato di Livietta, pertanto il francese pretende soddisfazione dal presunto rivale e lo sfida a duello; entrambi hanno però segretamente una gran paura di lasciarci la pelle e cercano di farsi coraggio a forza di bicchieri.
Il pranzo è pronto, e ciò basta, a quanto pare, a porre fine a ogni ostilità, quando l'ira delle due donne si riaccende e fa precipitare la situazione nel caos più totale.

Parte seconda
Felici e alticci, tutti gli abitanti di Monte Secco festeggiano il ritorno di Don Calandrino. Monsieur Le Blonde approfitta dell'atmosfera rilassata per tentare una manovra di avvicinamento a Livietta. Irene finge allora uno svenimento, che sortisce l'effetto di ispirare al francese un'ode alle donne. Livietta ne ha definitivamente fin sopra i capelli degli uomini moderni: il suo ideale è l'amore come era nell'antichità e come si vede nell'opera in musica, e l'uomo dei suoi sogni è Don Calandrino. Anche Valerio nel frattempo ha perduto la fiducia nella fedeltà delle donne. Livietta punta Calandrino per cercare di portarlo subito all'altare, ma viene scovata da Irene, Valerio e Le Blonde mentre sta col suo cupido. Calandrino ha la mente annebbiata dall'alcol, e nel suo delirio crede di trovarsi dentro un'opera seria. Valerio intima intanto alla sorella di spiegare tutta la faccenda, e Irene si vede costretta a confessare il proprio amore per Calandrino, pur essendo determinata a difendere a ogni costo la propria preda. Valerio e Le Blonde tramano di dare una bella lezione a Calandrino, che viene messo in guardia da Livietta con una lettera; la sbornia, però, gli impedisce di leggere bene cosa c'è scritto. Anche Irene ammonisce Don Calandrino di guardarsi dal fratello e da Le Blonde, i quali tuttavia decidono di sospendere per il momento la loro spedizione punitiva. Valerio convince inoltre Le Blonde a sposare Irene, e il francese decide di punto in bianco che tutti insieme faranno un lungo viaggio in giro per il mondo. Irene intanto sta cercando di costringere Don Calandrino a sposarla, quando sopraggiunge Livietta, che finge di promettere che le cederà Don Calandrino se riuscirà a sposare in cambio Le Blonde. Non appena Irene si allontana per cercare il francese, Livietta e Don Calandrino hanno un violento alterco, che però si conclude con un abbraccio amoroso. Tutti gli astanti vengono così messi davanti al fatto compiuto. Le Blonde offre allora la propria mano a Irene, e tutto si risolve in un coro finale di giubilo, perché è una "gran pazzia il sospirar".

La sublime leggerezza di Cimarosa

di Ruggero Cappuccio

"Tutto il fascino dipende dall'immaginazione e la musica in sé non ha niente di reale". Questa riflessione di Stendhal raddoppia la sua attrazione se ricordiamo che il primo seduttore musicale del grande scrittore francese portava il nome di Domenico Cimarosa. "La musica mi ha preso per la prima volta nei giorni precedenti la battaglia di Marengo. Andavo a teatro, si dava Il matrimonio segreto". Così scrive l'autore della Certosa di Parma che all'epoca della sua folgorazione con il teatro musicale del compositore napoletano aveva diciotto anni.
Stendhal ritiene che l'armonia musicale è paesaggio purissimo e che al centro del paesaggio regna la voce umana. Su questo fronte Cimarosa è maestro, e guida Stendhal sulla via della sua predilezione suprema: Mozart. Nelle pagine dello Henri Brulard egli si espone al duello estetico tra il grande austriaco e il grande italiano accettando tutte le ferite di bellezza che le partiture dell'uno e dell'altro gli procurano. Nel rovello del dubbio arriva a dire che potrebbero anche impiccarlo prima di fargli confessare chi preferisca, se Cimarosa o Mozart. Con lo spirito finissimo che lo accompagnerà in tutta la sua vita afferma che l'ultimo ascoltato è sempre il più amato.

Nella sintesi tra approfondimento analitico e percezione sensitiva, finalmente Stendhal illumina il labirinto passionale nel quale si è addentrato: "Più ci si lascia rapire, più ci si nutre della musica di Rossini e di Cimarosa, più ci si prepara alla musica di Mozart". La definitiva dichiarazione d'amore per Mozart arriverà trentacinque anni dopo Il matrimonio segreto. Stendhal odiava il fango, ma pur di assistere a un Don Giovanni, afferma che ci affonderebbe i piedi camminandoci dentro per dieci leghe. Per uno scrittore come lui, sempre attento alle coincidenze tra la sua vita interiore e i piaceri del mondo esterno, la concentrazione in pochi giorni della recita del Matrimonio segreto e la vittoria di Bonaparte a Marengo devono aver giocato uno straordinario corto circuito di entusiasmo nella sedimentazione della memoria. Cimarosa diviene così il primo giovane passaporto per i suoi cinque sensi: il teatro, i velluti, le belle donne, il profumo, il buon vino, la musica della giovinezza. E Cimarosa dispone oltretutto di una biografia con cardini squisitamente stendhaliani. Come un Julien Sorel era nato povero, ad Aversa, nel 1749. Quando aveva quattro anni suo padre lo portò a Napoli insieme a sua madre per andare nella capitale e contribuire alla costruzione della reggia di Capodimonte con il ruolo di semplice tagliapietre. Tre anni più tardi mentre il piccolo Domenico ha sette anni, il padre muore precipitando da un'impalcatura. La miseria estrema in cui versa la vedova determina la svolta al destino di compositore che si prepara per Cimarosa. La donna trova un lavoro di lavandaia dai frati conventuali al Pendino. Qui un padre organista avvia all'educazione musicale il bambino che a dodici anni viene accolto presso il Conservatorio della Madonna di Loreto. La povertà e il genio rappresentano un territorio prediletto da Stendhal, che proprio come in un suo romanzo, scorrendo la vita di Cimarosa lo troverà alla corte di Caterina ii, a Varsavia, a Vienna, dove Il matrimonio segreto seduce perfino Leopoldo ii, sovrano non particolarmente sensibile al teatro musicale, che la sera del debutto invita tutta la compagnia a cena e chiede un bis del trionfo. Cimarosa torna a Napoli e dopo aver dato Il matrimonio per centodieci sere in cinque mesi al Teatro dei Fiorentini coglie nuovi successi con I traci amanti, Le astuzie femminili, Gli Orazi ed i Curiazi. Seguendo l'immaginaria linea dell'interiorità inquieta cara a Stendhal, mentre incombe la Rivoluzione Napoletana del Novantanove, troviamo il compositore colpito dai primi severi disturbi nervosi che lo avrebbero condotto alla morte.

L'ultimo capitolo della sua esistenza vede Cimarosa abbandonare il Regno delle Due Sicilie alla volta di Padova fino all'ultimo soggiorno a Venezia, dove tenta di portare a termine L'Artemisia, interrotta dall'incrudirsi del suo male di nervi e dalla morte avvenuta l'undici gennaio 1801.
La letteratura del pettegolezzo e del sospetto ricama apocrifi avvelenamenti e strangolamenti prescritti dalla regina di Napoli intorno al decesso del compositore. Il corpo di Domenico Cimarosa viene deposto nella chiesa di S. Michele Arcangelo. L'edificio fu presto oggetto di trasformazioni e dei resti del musicista, come avviene nei grandi copioni a sfondo romanzesco, non rimane traccia. Tutto questo Stendhal sapeva, e ricavava dalla crudezza di tali avvenimenti una fascinazione profonda quando gli accadeva di metterli in relazione con la luminosa energia profusa da Cimarosa nell'opera buffa. Per il grande scrittore essa incarnava la perfezione ideale della commedia. La comicità doveva sempre essere il microscopio filosofico dell'esistenza. Cimarosa fu uno straordinario artefice di questo mondo espressivo e nella musica del Ritorno di Don Calandrino racconta e traduce tutto il clima dell'arte scenica napoletana. Titoli prelevati dalla grande stagione dell'opera buffa, come Lo 'mbruoglio d'ammore, Lo cecato fauzo, La serva padrona, Lo frate innamorato, Socrate immaginario, incarnano l'eco delle spettacolazioni teatrali della commedia dell'arte. Nella raccolta dei canovacci di Annibale Sersale conte di Casamarciano, un tempo posseduta da Benedetto Croce, ci si imbatte in strutture teatrali titolate La schiava padrona, Il matrimonio per furto, La scala di Terenzio, Li finti spiritati, Le stravaganze d'amore, L'amante geloso, L'amore tra nemici. Nelle attivazioni teatrali come in quelle musicali, il gioco è manifestamente parallelo. In entrambi i mondi regnano gli inganni, i travestimenti, gli stupori, le scoperte inattese, i furori, gli svenimenti, i duelli, le pacificazioni, i sovvertimenti sociali, i brindisi, le vendette, le pazzie, le fughe, i pericoli, le scene notturne, l'eros comico. Il tema conduttore del teatro musicale legato all'opera buffa e delle attivazioni teatrali tipiche della commedia dell'arte può essere uno o moltiplicarsi in derivazioni che danno vita ad intrecci barocchi. La trama in tal caso si dipana in un labirinto di avvenimenti che si sciolgono nel sospirato finale. In tale dinamica il valore dei singoli interpreti, la capacità somatica e vocale di cui disponevano i cantanti, gli attori e gli attori cantanti, segnava l'apice di una sintesi in cui il teatro era musica e la musica teatro.

Nel Ritorno di Don Calandrino il libretto di Giuseppe Petrosellini gioca sulla sorpresa di una riapparizione. Calandrino, originario di Monte Secco, villaggio archetipo della ruralità e del provincialismo, a Monte Secco ritorna, dopo presunti studi e improbabili internazionalismi. Vi trova in spasmodica attesa Livietta e Irene che nel contenderselo aprono un conflitto del femminile in cui rimangono intrappolati Le Blonde, che corteggia Livietta e Valerio, fratello di Irene anch'egli invaghito di Livietta. Ma l'apparizione di Calandrino scompagina ogni equazione possibile, la frammenta, la rimodula, la capovolge e la moltiplica fino alla soluzione ultima. Il protagonista del titolo trova nel nome di Calandrino un antenato comico nel Decameron di Boccaccio. Tuttavia, mentre tra quelle pagine il personaggio è un epicentro comico che attira su di sé raggiri e sfortune, nell'opera di Cimarosa c'è piuttosto un nucleo di detonazioni a catena. La sua irruzione nella monotona Monte Secco somma il mondo pieno di vuoti ipotetici di Valerio, Le Blonde, Livietta e Irene al mondo vuoto di pieni che egli stesso rappresenta. Dicono che Calandrino abbia studiato, che sia uno scienziato, che sia galante, raffinato, colto, eroe e modello del saper vivere, ma così non è. Racconta frottole semierudite e gli credono. Innesca movimenti psicologici sospesi tra fantasie e allucinazioni, diviene il regista che può ribaltare la noia del luogo. Nel celebre Monsieur de Pourceaugnac di Molière, il protagonista arriva a Parigi proveniente da Limoges. Nella capitale francese trova ad attenderlo gente astuta che lo vittimizza fino all'inverosimile per impedire le sue nozze con una ragazza innamorata di un altro. Nel Calandrino è il contrario. L'inconsistenza del protagonista è di tale entità da stordire i suoi interlocutori, soggiogati dalla letteratura di paese fiorita intorno alla sua lunga assenza e al suo ritorno.

La regia individua nella commedia dell'arte il mondo espressivo che dà origine al perimetro del gioco e al suo scavalcamento. Una scenografia mirata all'essenzialità, sospesa nel tempo, essenziale nelle profonde modulazioni della luce, alla ricerca di un'idea del classico che tenda a relegare l'attualità al rango di rumore di fondo. Inoltre si percorre un'idea del classico che persiste come rumore di fondo anche dove l'attualità più incompatibile la fa da padrona. Il mondo dal quale Calandrino ritorna è il teatro allo stato di gioco puro, ed appunto egli si presenta con casse di scena e bauli. Dentro i suoi bagagli c'è la memoria dei suoi viaggi illusori, del suo mondo di menzogne tra spade e cimeli, tra antiquariati e simboli magici: lo stravagante necessaire che si trovava puntigliosamente annotato nei canovacci del conte di Casamarciano: bastoni, armi, piatti e cibi, gioielli, specchi, vestiti, corone. Le casse-bauli sono contenitori e scrigni, ma anche pedane praticabili, piccoli palcoscenici, luoghi di sorpresa e nascondimenti. "Che lieto giorno! Che bella festa! / Tutto è piacere, tutto allegria, / qui mai non giunga malinconia, / qui regni solo felicità." È l'incipit che Petrosellini scrive per Cimarosa e vale come manifesto per l'intera opera.
Questo senso della festa è il teatro stesso, fondato su qualità essenziali: leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità. Le cinque virtù della comunicazione elencate da Italo Calvino nelle sue lezioni americane valgono a suggerire una cifra per la storia dell'opera buffa e per questo Ritorno di Don Calandrino. L'acrobazia drammaturgica si specchia così nella visibilità dell'acrobazia scenica, la leggerezza incontra una dinamica del movimento e dell'equilibrismo, la rapidità, l'esattezza e la molteplicità danno vita ad una sintesi della matematica tra musica e scena che costituiscono le buone regole per ogni sublimazione. Si celebra così un'Ulisseide comica, dove Irene e Livietta intente a ricamare i loro abiti da sposa attendono il ritorno di un eroe buffo mentre sono assediate da Valerio e Le Blonde nel ruolo di proci innocui. Deflagra il gioco per il gioco: si tratta del mondo caro a Stendhal, in cui l'arte si sottrae a quel ridicolo dal quale spesso la vita non è in grado di salvarsi. Il comico e il buffo sono tutti nella sapiente solarità musicale di Cimarosa. Sono in quel tutto fatto di nulla, di essenzialità e sottrazione.
I riflessi dell'arcobaleno, scrive ancora Stendhal, non sono più delicati nella sparizione che i riflessi stessi della musica. A questa riflessione faceva eco Scudo da Parigi; era il 1856 e nella sua Critique et litérature musicales scriveva: "Il matrimonio segreto è lo squisito prodotto d'un momento artistico supremo, il grido di gioia di un'ora felice, vissuta in un mondo che non si rivedrà più". Che Calandrino possa fare il suo ritorno da laggiù per dirci un momento di questo mondo modernissimo e perduto.

Un'opera leggera come una brezza marina

di Daniel Brandenburg

Nessuna città come Napoli ha esercitato un'influenza così profonda sulla storia della musica quale curatorio della musica, quale metropoli culturale europea e meta di viaggio di innumerevoli musicisti e melomani e di quanti ambivano ad approfondire la propria cultura. Ciò vale in particolar modo per la storia della musica e dell'opera del xviii secolo, periodo in cui la città uguagliava per importanza Londra e Parigi e in Italia solo Venezia poteva contenderle il primato. Nei conservatori napoletani i musicisti ricevevano una rigorosa e solida formazione musicale, e i compositori, gli strumentisti e i cantanti che avevano studiato a Napoli erano richiesti in tutta Europa. Perlopiù tramite canali diplomatici essi venivano ingaggiati presso le corti e i teatri di lingua tedesca, prima fra tutti Vienna, ma anche in Inghilterra, Francia e Russia, e contribuirono a far sì che in particolare l'opera napoletana diventasse in quell'epoca uno dei fenomeni musicali più significativi in Europa.
Nella guida turistica di Johann Jakob Volkmann (apparsa nel 1771) che ebbe larga diffusione nella seconda metà del xviii secolo, Napoli è l'unica città italiana cui l'autore dedica un capitolo introduttivo a parte dove ne mette in rilievo l'importanza musicale:

In nessun luogo la musica è stata portata a un siffatto grado di perfezione, in nessun luogo viene spinta tanto assiduamente come a Napoli. L'intera nazione è in certo qual modo musicale, il suono della sua voce, la lingua, tutto è armonico; i fanciulli iniziano a cantare da piccoli e fra gli adulti vi sono molti che sanno ripetere un'aria subito dopo averla sentita. Napoli è dunque la sorgente della musica; questa scuola ha dato origine a una moltitudine di grandi compositori [...].

Fra Vienna e Napoli intercorrevano stretti rapporti dinastici, presupposto fondamentale per un'intenso scambio culturale. Giuseppe ii, che nel 1769 si recò a Napoli su incarico di Maria Teresa per visitare la sorella Maria Carolina, andata in sposa al Re Ferdinando iv, mostrò poca comprensione per le maniere rudi del cognato e fu tutt'altro che entusiasta dei costumi della corte locale. La sua visita tuttavia rinsaldò la sua passione per
l'opera buffa e pose le basi per la grande fioritura che questo genere avrebbe conosciuto a Vienna negli anni Settanta e Ottanta del Settecento.
Le origini dell'opera buffa risalgono al periodo intorno al 1700. In una fase di rinnovamento culturale si affermarono rapidamente a Napoli per iniziativa di circoli di appassionati di teatro due forme di opera buffa, i brevi "intermezzi" e la cosiddetta "commedia per musica" di proporzioni più ampie. Fino a circa il 1735 in Italia gl'intermezzi servirono per "riempire" le pause fra gli intervalli delle grandi opere serie e conquistò in seguito i palcoscenici di tutta Europa. Gli ancor oggi celebri intermezzi La serva padrona di Giovanni Battista Pergolesi scatenò a Parigi nel 1752 un'accesa controversia fra sostenitori e detrattori dell'opera italiana che contribuì a spianare in tal modo la strada al futuro successo europeo delle opere buffe di Domenico Cimarosa. Le conquiste stilistiche e musicali degl'intermezzi passarono alla commedia per musica, che successivamente a partire dal 1740 circa raggiunse Venezia attraverso Roma. Nella città dei Dogi il nuovo genere incontrò l'entusiasmo del grande poeta Carlo Goldoni, di cui quest'anno ricorre il trecentenario della nascita, che con il compositore Baldassare Galuppi lo sviluppò ulteriormente e creò in tal modo le basi formali che sarebbero servite ancora da modello al librettista viennese Lorenzo Da Ponte.

Domenico Cimarosa (1749-1801) fu uno dei più illustri compositori dell'opera buffa. Nacque ad Aversa in una famiglia di artigiani e si trasferì già in tenera età con i genitori a Napoli dove il padre era occupato come tagliapietre nel cantiere per la costruzione del Palazzo di Capodimonte. Durante il periodo scolastico presso il monastero dei Frati di S. Severo venne scoperto il suo talento musicale e dopo la prima lezione con l'organista dell'ordine nel 1761 fu ammesso al conservatorio di S. Maria di Loreto, dove ricevette fra l'altro lezioni di canto dal celebre castrato Giuseppe Aprile. Al termine degli studi nel 1771 Cimarosa ottenne il suo primo ingaggio: per la stagione 1772 del Teatro dei Fiorentini di Napoli venne incaricato di mettere in musica il libretto Le stravaganze del conte, la sua prima opera buffa. Nonostante il precoce riconoscimento tributatogli dal pubblico, il giovane maestro agli inizi non ebbe vita facile ad affermarsi, data la concorrenza dei suoi già celebri colleghi Giovanni Paisiello e Niccolò Piccinni con cui dovette confrontarsi. Solo nel 1776, dopo che Paisiello si era trasferito a San Pietroburgo e Piccinni a Parigi, riuscì ad affermarsi quale maggiore compositore napoletano di opere buffe. Seguirono subito dopo incarichi per teatri di Roma e Venezia, che contribuirono ad allargare la sua fama anche a livello internazionale. Nel 1787 venne chiamato a San Pietroburgo, ma per ragioni non ancora chiarite decise di tornare in patria già quattro anni più tardi: nel 1791 da San Pietroburgo si recò a Vienna, dove venne nominato maestro di cappella da Leopoldo ii. Qui nel febbraio 1792 si tenne al Burgtheater la prima rappresentazione dell'opera più famosa di Cimarosa, Il matrimonio segreto. Di lì a poco l'imperatore morì e il compositore decise di lasciare Vienna e di proseguire il suo viaggio per l'Italia. Qui venne travolto dalle alterne vicende politiche degli anni successivi alla Rivoluzione francese. Come molti colleghi, anche lui non sapeva che partito prendere. Alla fine i monarchici lo fecero imprigionare come simpatizzante dei repubblicani e lo condannarono a morte. Solo grazie all'intervento di amici influenti potè infine ottenere la grazia. In seguito lasciò Napoli per trasferirsi a Venezia dove morì nel 1801.

Cimarosa scrisse Il ritorno di Don Calandrino nel 1778 per il Teatro Valle di Roma. Come capitale dello Stato Pontificio, che era allora molto più esteso di oggi, Roma contava numerosi palcoscenici che sottostavano tuttavia a restrizioni più severe rispetto ai teatri di altre città. Sebbene i romani amassero l'opera e il teatro di prosa, le arti sceniche rimanevano pur sempre, ai severi occhi delle autorità ecclesiastiche, potenzialmente contrarie alla morale ed erano pertanto oggetto di una rigida censura.
È soprattutto per questa ragione che nei libretti delle opere buffe rappresentate a Roma manca il più delle volte il nome del librettista che in tal modo poteva sottrarsi ad eventuali misure repressive da parte della polizia. Le opere buffe potevano essere rappresentate solo durante la stagione di carnevale, a meno che una calamità naturale, la peste o la morte di un dignitario ecclesiastico, non rendesse opportuno imporre al pubblico di osservare la preghiera, la penitenza o il lutto e tenere chiusi i teatri. Una delle particolarità delle attività operistiche romane riguardava inoltre il divieto alle donne di comparire in scena. A Roma le parti femminili venivano infatti generalmente interpretate da castrati.
Il letterato Karl Philipp Moritz (1756-1793) durante il suo viaggio in Italia nel 1786 fece visita anche al Teatro Valle per assistere ad un'opera buffa o, come lui la designa, una "piccola operetta". Nel suo diario di viaggio rivela le sue impressioni nel modo seguente:

le piccole operette sono in sé estremamene affascinanti, tanto per l'invenzione quanto per l'esecuzione; poiché sono in verità sì delle farse, ma sovente le più amabili farse che si possa immaginare. Una siffatta operetta viene poi anche ripetuta tante volte fino a che la platea la conosce pressoché a memoria e ci si abitua mano a mano in tal misura al piacevole dettaglio di una siffatta opera e a ciascuna delle ricorrenti ingenuità dei teatranti che non si vede l'ora di rivedere lo stesso pezzo che si ha oramai visto dieci volte. [...] non vi sono parole per descrivere con quale perizia e inganno i giovani castrati interpretano i ruoli femminili che con la smessa virilità sembrano aver vestito l'intera femminilità.

Moritz, come anche il suo più illustre contemporaneo Johann Wolfgang von Goethe, ebbe l'occasione di assistere all'opera buffa di Cimarosa L'impresario in angustie e ne fu entusiasta. Ciò che più lo affascinò fu la vivacità del canto della opera buffa: "è come si sentisse parlare e cantare al tempo medesimo e come se l'asciutto parlare fosse diventato immediatamente sonante".

Sul Ritorno di Don Calandrino non ci è giunto purtroppo alcun commento. Al Teatro Valle di Roma era consuetudine rappresentare le opere buffe fra gli atti delle commedie del teatro di prosa. Poiché queste si componevano perlopiù di tre atti, le opere buffe che vi si rappresentavano, diversamente da quelle messe in scena a Napoli, consistevano sempre di due atti. Tale riduzione comportava che anche il numero dei personaggi, anziché i consueti sette o otto dell'opera buffa, si limitasse a quattro o cinque.
Il ruolo principale di Don Calandrino venne cantato dal tenore Gioachino Caribaldi, che si era già fatto un nome a Vienna circa dieci anni prima. Valerio fu interpretato invece da Giuseppe Lolli, anch'egli un illustre esponente nel suo campo. Monsieur Le Blonde venne reso da Francesco Bussani, un'altra celebrità dagli stretti rapporti con Vienna. Qui vi recitò per la prima volta nel 1770 e vi fece ritorno nel 1783, presumibilmente per il tramite di Antonio Salieri e grazie anche ai suoi successi artistici conseguiti a Roma. Quale membro della compagnia italiana d'opera del Burgtheater prese parte a molte prime rappresentazioni, interpretando fra gli altri le parti di Bartolo e Antonio nelle Nozze di Figaro (1786) e di Don Alfonso in Così fan tutte (1790). Alla prima del Don Giovanni di Mozart tenutasi a Vienna cantò il Commendatore e Masetto. Entrambi i ruoli femminili, Irene e Livietta, vennero interpretati invece da castrati. Nello Stato Pontificio questi si contavano in gran numero poiché, in osservanza del principio "mulier taceat in ecclesia", trovavano impiego anche nei cori ecclesiastici.

L'opera ha inizio con una sinfonia in tre movimenti, con le indicazioni di Allegro assai, Andantino e Allegro con spirito. Il sipario si apre poi su di un gioioso insieme a quattro voci ("Che lieto giorno"). Tali scene di apertura per insiemi dette "Introduzione" divennero grazie anche a Cimarosa una caratteristica distintiva dell'opera buffa. Diversamente dal recitativo, in cui l'interazione fra i personaggi può avvenire solo consecutivamente, gli insiemi di questo tipo offrono l'interessante opportunità di far cantare contemporaneamente più personaggi facenti parte della trama e di conferire loro spessore nella loro contrapposizione e consonanza musicale. Tutti i personaggi, e addirittura l'intero villaggio di Monte Secco, attendono ansiosi il ritorno del figlio del podestà Don Calandrino, che credono abbia acquisito un'alta cultura durante la sua assenza. Dato che egli sarebbe un buon partito per le fanciulle di Monte Secco, queste sono particolarmente curiose di accoglierlo. Irene, la sorella del sindaco, nella sua aria ("Non son ricca") si prefigura già pertanto come brava donna di casa. Don Calandrino fa la sua comparsa, come da libretto, a cavallo. La breve marcia, che accompagna il suo arrivo, ha il compito di conferire all'eroe del titolo una gravità comico-solenne e prepara il terreno alla cavatina di Calandrino in cui può annunicare che la sua alta erudizione è ormai nota in tutto il mondo.

Le arie seguenti di Livietta e di Le Blonde ricalcano modelli classici: Livietta, in un Andante maestoso, si immagina come cambierebbe la sua vita di semplice fanciulla di campagna se finalmente maritasse un uomo così importante come Don Calandrino. Riflessioni di questo genere appartengono al canone di tali ruoli ed enucleano il tema dell'ascesa sociale, un'idea emblematica del rivolgimento sociale, che portò infine alla Rivoluzione francese. Monsieur Le Blonde dispiega invece nella sua aria volta a rendere il disorientamento che lo ha travolto per amore di Livietta l'intero ventaglio espressivo del canto dell'opera buffa: balbetta, palesa la sua disperazione con un concitato "parlando", si abbandona infine ad una lirica supplica e alterna nella tipica maniera dell'opera buffa il discorso diretto con commenti fra sé e sé.
Precede il finale della parte prima un duetto-scontro di Livietta e Irene: le due dame, che nutrono entrambe mire su Calandrino, si insultano per gelosia secondo tutte le regole dell'arte. Insiemi che inscenavano litigi erano molto amati nella opera buffa e per gli interpreti una gradita opportunità di mostrare il loro talento interpretativo del registro comico.
Il finale turbolento fa da pendant all'introduzione, che alla fine della prima parte porta alle estreme conseguenze la confusione generale sulla scena. Le Blonde, ingelosito, sfida a duello Don Calandrino nel quale vede un rivale nella contesa per Livietta, ma lo fa solo dopo essersi assicurato che Calandrino non è capace di usare le armi. In fondo entrambi hanno paura del confronto e pertanto prima si ubriacano per farsi coraggio. I duelli, simulati o mancati, sono un topos costante dell'opera buffa e rappresentano la caricatura del codice di onore della nobiltà.

La prima scena della seconda parte è ambientata in un'osteria ed è nuovamente una scena d'insieme in cui il conflitto fra i due uomini sembra essere stato dimenticato: al tempo di una contradanza, come indicato nella partitura, viene subito evocata nuova allegrezza mentre si continua a tracannare copiosamente. Ciononostante le rivalità fra Irene e Livietta per Calandrino non cessano, mentre Le Blonde corteggia imperterrito Livietta. Il punto comico culminante dell'atto è la settima scena che vede al centro Don Calandrino ubriaco. Vorrebbe solo dormire ma nessuna delle due dame presenti è disposta a cantargli l'aria "del rossignolo", "del ruscelletto" o "del leone". Così senza pensarci troppo se la canta da sé. L'assolo di Calandrino consiste di un recitativo accompagnato e di un'aria che per le sue esigenze tecniche va ben oltre gli standard dell'opera buffa, richiedendo dal cantante acuti fino al si bemolle e lunghe colorature. La scena rende testimonianza delle notevoli capacità vocali e intepretative del tenore Caribaldi.
Lentamente inizia a dipanarsi la matassa: Le Blonde alla fine ne ha abbastanza dell'infedele Livietta, e cerca di renderla appetibile agli occhi del sindaco Valerio. Lui invece vuole sposare Irene. In toni variopinti elenca a quest'ultimo ("Vedrai la forte bionda Alemagna") le meraviglie e i paesi fantastici che avrebbe possibilità di ammirare in viaggio con lui e con Irene. L'aria rivela ancora una volta l'intera gamma di virtuosità buffonesca che Francesco Bussani padroneggiava, che comprendeva anche il veloce chiacchericcio sillabico nonché sottili fioriture che, nelle sue uscite su Irene, esprimono la sua sensibilità d'animo. Il cambiamento di atmosfera nei contenuti delle singole parti dell'aria esige inoltre dal cantante, come già nella prima aria, una capacità interpretativa ricca di sfaccettature. Un duetto d'amore fra Don Calandrino e Livietta, che inizia ancora stuzzicante e litigioso, preannuncia la soluzione: il celebrato rimpatriato e la paesanella diventeranno una coppia mentre il finale unirà Irene e Le Blonde.

Il ritorno di Don Calandrino è una commedia musicalmente avvincente, dalla struttura sciolta, e teatro di intrattenimento nel senso migliore del termine, come lo amava il xviii secolo. Ma l'opera è ancora più una tipica creazione napoletana, leggera come una brezza marina e pervasa di ilare solarità.