Teatro di tradizione Dante Alighieri

Soggetto

Atto primo
Fine del secolo XV, in una città di mare dell'isola di Cipro. È sera ed infuria una tremenda tempesta. Sotto il pergolato all'esterno di una taverna del porto la popolazione della città segue con grande angoscia il disperato tentativo di approdo della nave di Otello, governatore dell'isola, moro convertito al cristianesimo. Tutti pregano per la salvezza di Otello, tranne Jago, suo alfiere, ed il nobile veneziano Roderigo. La nave rischia più volte di sfracellarsi sugli scogli, ma alla fine riesce ad approdare intatta. Otello ne discende, e informa il popolo sull'esito vittorioso della battaglia; poi sale alla rocca, accompagnato dai soldati.
Rimasti soli, Jago e Roderigo conversano in disparte; Jago conforta Roderigo, perdutamente innamorato della bella Desdemona, moglie di Otello; gli offre il proprio aiuto e gli promette che il cuore di Desdemona sarà sua. Gli confida quindi che in realtà egli odia Otello, perché questi ha nominato Cassio capitano, mentre egli è rimasto un semplice alfiere.
La bufera si è placata e la gente si raduna alla taverna ove sono presenti Jago, Roderigo e Cassio. Jago persuade quest'ultimo a bere più del dovuto e a intonare un inno di lode alla sposa del governatore. Quindi convince Roderigo che anche Cassio sia segretamente innamorato della bella Desdemona, e intona un brindisi allo scopo di farlo ubriacare. Quando Cassio è ubriaco fradicio, Jago esorta Roderigo a sfidarlo a duello e a suscitare una rissa che disturbi la prima notte di nozze di Otello e Desdemona. Proprio in quel momento arriva l'ex governatore di Cipro, Montano, che richiama Cassio a prendere il suo posto in guarnigione, ma Cassio non è in grado di camminare senza barcollare. Jago sussurra all'orecchio di Montano che Cassio è solito ubriacarsi ogni sera. A questo punto Roderigo provoca Cassio: ne nasce un duello che coinvolge anche Montano il quale, nel tentativo di far da paciere, è ferito da Cassio.
Improvvisamente giunge Otello per porre fine al duello. Egli chiama Jago a testimone dell'accaduto, ma questi finge di non saperne nulla. Alla vista di Montano ferito Otello si adira, e solo l'arrivo di Desdemona, risvegliata dal frastuono, lo trattiene. Con grande gioia di Jago, il moro degrada Cassio.
Inviato Jago a riportare la calma in città, e fatti rientrare tutti negli spalti, Otello rimane finalmente solo con Desdemona e le esprime tutto il suo amore, da lei pienamente ricambiato (duetto "Già nella notte densa"). Poi, i due si avviano abbracciati e innamorati verso il castello.

Atto secondo
In una sala terrena del castello, Jago è con Cassio, del quale si finge amico per danneggiarlo ulteriormente. Lo convince infatti a implorare perdono non a Otello in persona, bensì a Desdemona, che sul moro ha un forte ascendente. Lo invita quindi a cercare di incontrare nascostamente la donna nel giardino dove lei si reca a passeggiare di pomeriggio con la moglie di Jago, Emilia.
Appena Cassio si allontana, Jago, trionfante, espone la propria cinica, feroce e demoniaca filosofia di vita ("Credo in un Dio crudel"). Poi, da un'inferriata, spia l'incontro tra Cassio e Desdemona. Appena li vede vicini, corre ad avvertire Otello, del quale vuole suscitare la gelosia, ma la fortuna lo aiuta perché il moro sta già sopraggiungendo.
Fingendo di non averlo visto arrivare, Jago fa in modo che Otello lo veda guardare in giardino e lo senta pronunciare ad alta voce la frase "Ciò m'accora". Appena dopo, Jago si comporta come se fosse sorpreso della presenza di Otello, e come se volesse nascondergli qualcosa. Il moro crede di aver riconosciuto Cassio vicino a Desdemona, ma Jago, subdolo, dice che non poteva essere Cassio, visto che in precedenza, alla vista di Otello, questi si era scosso "come un reo". Suscitato il sospetto, Jago inizia il suo malvagio lavoro e, fingendo ritegno e timidezza, fa domande sulla vecchia amicizia tra Cassio e Desdemona, e insinua sapientemente che i due siano amanti, fingendo di sapere cose che Otello non sa e, nello stesso tempo, rifiutando di rivelarle. Jago invita quindi Otello a non cadere nella gelosia, ma anche a vigilare, perché anche solo una parola può fornirgli la prova di un eventuale tradimento.
Nel frattempo giunge Desdemona che riceve l'omaggio di alcuni isolani. La sua bellezza commuove profondamente Otello, ma ella giunge a chiedergli proprio di perdonare Cassio, ammettendo innocentemente l'incontro di poc'anzi. Otello si rabbuia e nega il perdono, nonostante le insistenze di Desdemona. La testa gli duole, e la sposa estrae un fazzoletto con il quale tenta di fasciargli la fronte. Otello lo getta a terra con rabbia ed Emilia lo raccoglie. Desdemona chiede quindi ad Otello la ragione di quell'ira, mentre Jago costringe la moglie con la forza a consegnargli il fazzoletto. Otello, profondamente turbato, prega le donne di lasciarlo solo, si accascia su un sedile e tenta disperatamente di far tacere la gelosia, mentre Jago lo spia soddisfatto.
Quando Jago rivela la propria presenza con un bonario "Non pensateci più!", Otello lo afferra per la gola, perché costui è la fonte dei suoi sospetti. Ripensa con straziante dolore ai momenti d'amore e al tradimento, che è per lui, ora, più di un sospetto (aria "Ora e per sempre addio"). Il moro ordina quindi a Jago, che già ha pensato di nascondere il fazzoletto in casa di Cassio, di trovare una prova del tradimento: in caso contrario egli lo ucciderà. Jago finge di essere offeso e quindi, sdegnato, di rinunciare alla carica di alfiere.
Otello si calma, e pensa di essersi sbagliato sul conto di Jago; è confuso, non sa cosa credere, ordina ancora a Jago di consegnargli una prova, e questi gli racconta di aver udito Cassio parlare nel sonno e confessare l'amore per Desdemona. Quindi chiede ad Otello se ricorda il fazzoletto trapunto a fiori che egli stesso regalò a Desdemona, e gli dice di averlo visto in mano di Cassio. Ciò è sufficiente per Otello, che giura solennemente al cielo di vendicarsi, con l'aiuto di Jago.

Atto terzo
Nella sala del castello l'araldo annuncia l'arrivo degli ambasciatori della Repubblica Veneta. Otello lo congeda e riprende il discorso con Jago, il quale gli sta illustrando una trama per svelare il tradimento di Desdemona: egli trarrà Cassio in quel luogo ed astutamente lo farà parlare; Otello spierà dal verone e potrà così avere la prova che cerca.
Giunge Desdemona; Jago, dopo aver ricordato ad Otello del fazzoletto, si allontana. Desdemona capisce che Otello è turbato, ma non si trattiene dal perorare ancora la causa di Cassio chiedendo al marito di perdonarlo. Egli le chiede allora di asciugargli la fronte con il fazzoletto che le ha donato e, appurato che la sposa non l'ha con sé, la mette in guardia perché, dice, il fazzoletto è stato intessuto da una maga, e perderlo o donarlo porterebbe sventura. Desdemona, nella sua innocenza, non può intuire i pensieri del marito, e così insiste nel chiedere il perdono di Cassio, facendo esplodere l'ira di Otello, che pretende di vedere subito il fazzoletto. Ora Desdemona capisce che egli l'accusa di tradimento, e riafferma la propria totale fedeltà allo sposo, nonostante gli insulti di Otello che l'accusa apertamente. All'improvviso il moro si calma, l'ironia prende il posto della violenza, ed egli accompagna la sposa all'uscita, insultandola. Rimasto solo, Otello piange il suo misero destino ("Dio! Mi potevi scagliar"): è ormai deciso ad ottenere la confessione di Desdemona per poi ucciderla.
Jago annuncia l'arrivo di Cassio e fa nascondere Otello. Poi, fingendosi amico di Cassio e promettendogli di aiutarlo a riavere il titolo di capitano, invita quest'ultimo a entrare. Cassio si stupisce di non trovare Desdemona, con la quale credeva di doversi incontrare, e Otello, che ascolta non visto, si strugge di gelosia. Astutamente Jago invita Cassio a conversare nell'attesa di Desdemona. Il nome della donna argomento della discussione, Monna Bianca, è pronunciato da Jago a bassissima voce in modo che Otello non senta e creda che si parli di Desdemona. Quando Cassio racconta di aver trovato in casa sua un fazzoletto ricamato, deposto da uno sconosciuto, Jago sposta Cassio lontano da Otello, in modo che costui non senta il racconto. Quando invece Cassio mostra il fazzoletto, Jago lo avvicina al luogo dove Otello è nascosto, in modo che costui lo veda bene.
Uno squillo di tromba annuncia l'arrivo degli ambasciatori da Venezia, e Cassio fugge per non incontrare Otello. Questi è ormai disperato e deciso ad uccidere Desdemona, e chiede un veleno a Jago, ma il perfido consigliere gli suggerisce di soffocare l'amata sul letto dove la donna ha peccato, e s'incarica di provvedere personalmente a Cassio. Otello nomina Jago capitano. Questi però gli consiglia ancora, onde evitare sospetti, di mostrarsi agli ambasciatori con Desdemona al fianco.
Desdemona si presenta, e l'ambasciatore Ludovico consegna ad Otello il messaggio del Doge. Desdemona commette l'errore di perorare ancora la causa di Cassio, finché Otello le si avventa contro davanti a tutti. Il moro chiede che sia chiamato subito Cassio, poi annuncia che il Doge lo richiama a Venezia e che il nuovo governatore sarà proprio Cassio. Tra l'orrore generale, Otello si scaglia di nuovo su Desdemona e la trascina a terra. Mentre tutti sono pieni di pietà per Desdemona, e Roderigo ne piange l'imminente partenza, Jago si avvicina a Otello e gli dice che penserà lui ad uccidere Cassio quella notte stessa; poi si avvicina a Roderigo e gli sussurra all'orecchio che se Otello parte non vedrà più Desdemona; se però a Cassio succedesse qualcosa quella notte stessa, Otello rimarrebbe, e con lui la sposa. Jago convince così Roderigo a farsi esecutore materiale dell'omicidio di Cassio.
Pazzo d'ira, Otello scaccia tutti e, tra lo stupore generale, maledice Desdemona. Rimasto solo, poi, si strazia pensando al tradimento della moglie, mentre Jago lo spia godendo per il successo della sua trama. Otello sviene; Jago gli si avvicina, ed è tentato di schiacciarne la fronte con il tallone, mentre dall'esterno si ode l'esultanza della folla che acclama Otello.

Atto quarto
È notte. Nella propria camera da letto, Desdemona prega Emilia di stendere sul letto la sua veste nuziale e, se dovesse morire, di seppellirla con quel vestito. Per darsi coraggio, nell'attesa di Otello canta poi una canzone che aveva ascoltato da una serva della madre ("Canzone del salice"). Infine, piena di presentimenti ferali, congeda Emilia e, rimasta sola, prega la Santa Vergine ("Ave Maria").
Arriva Otello e, vedendo Desdemona bella e dormiente, la bacia fino a risvegliarla. Egli le chiede se ha pregato, e le rivela che è venuto per ucciderla, poiché ha scoperto la sua tresca con Cassio. Inutilmente la donna si professa innocente: la prova del fazzoletto è risolutiva agli occhi di Otello, ed invano Desdemona chiede un confronto con Cassio perché - così dice Otello - costui è già stato ucciso.
Otello soffoca Desdemona. Irrompe Emilia per annunciare che è avvenuto un delitto e che Cassio ha ucciso Roderigo. Uditi dei flebili lamenti, la donna si accorge di quanto è successo, ma Desdemona, ormai morente, nega l'omicidio pur di salvare Otello. Questi ammette invece con Emilia l'uxoricidio, adducendo a motivo la storia di amore con Cassio rivelatagli da Jago. Sentendo nominare il marito come testimone, Emilia comprende e, gridando, chiama aiuto. Inutilmente Jago, accorso nel frattempo, la invita a non rivelare la storia del fazzoletto. Cassio, sopraggiunto assieme ad altri, dice di averlo trovato in casa propria, e Montano riferisce le ultime parole di Roderigo morente che accusano il perfido Jago il quale, vistosi scoperto, si dà alla fuga.
Otello, disperato, resosi conto dell'errore, piange sul cadavere della sposa ("Niun mi tema") e infine si uccide con un pugnale, baciando Desdemona con l'ultimo respiro.

Ti baciai prima di ucciderti
di Marcello Lippi

Ti baciai prima di ucciderti,
non ho altra via che uccidermi
per morire su di un bacio
(Othello, Atto V)

Quanti capolavori il melodramma italiano deve alla cultura, all'intelligenza ed alla lungimiranza dell'editore Giulio Ricordi! Fu lui a progettare nel 1879 un piano elaborato che avesse come risultato finale l'ennesimo ritorno di Verdi al teatro, dopo il tanto reclamizzato abbandono dell'attività compositiva. In quegli anni Verdi scriveva infatti all'amico Arrivabene che non aveva più voglia di parlare di musica. Egli sentiva, nella bagarre ideologica di quel periodo storico, di non sapere più nemmeno che cosa fosse la musica e di non capire cosa volessero dire i critici con termini come "musica del passato e dell'avvenire". Il favore con cui le opere di Wagner erano state accolte in molte città, la riscoperta della musica strumentale, la nascita delle Società del quartetto o orchestrali, gli facevano credere che per lui fosse giunta l'ora di mettersi da parte.
Servirsi, come punto di forza in questo progetto di convincimento, proprio della persona meno indicata, come affidabilità, a condurlo a termine, fu una scommessa che Ricordi, amante delle sfide, volle giocare. Scelse pertanto il padovano Arrigo Boito, poeta e librettista, reduce dal successo, come compositore, del Mefistofele, rielaborato e presentato a Bologna nel 1875 dopo il fiasco del 1868. Già nel 1861, egli aveva collaborato con Verdi stendendo il testo per l'Inno delle nazioni, ma poi i rapporti tra i due si erano incrinati gravemente; nel 1862, infatti, era nato quel gruppo di letterati ribelli e un po' decadenti che fu poi consegnato alla storia con il nome del romanzo di Cletto Arrighi che ne segnò di fatto l'inizio: La Scapigliatura. I due fratelli Boito vi aderirono sin dall'inizio, insieme a Praga, Tarchetti e lo stesso Arrighi; era, come si è detto, un movimento letterario, ma ebbe anche qualche musicista tra le sue fila: Arrigo Boito e Franco Faccio, direttore d'orchestra e compositore, entrambi frequentatori del salotto Maffei, che spesso ospitava anche Verdi.
Inutile dire che lo spirito di ribellione contro il sistema li portò da subito nella sfera wagneriana ed anti-verdiana, cosa di cui Verdi si rese subito conto, pur senza condannare le loro opinioni. Ma l'episodio incriminato accadde la sera della prima rappresentazione dell'opera di esordio di Faccio, I profughi fiamminghi, avvenuta al Teatro alla Scala; durante i festeggiamenti che seguirono, nonostante l'accoglienza tiepidissima del pubblico, Arrigo Boito volle fare un brindisi in versi, che fu poi consegnato alla storia più per la reazione di Verdi che per le reali intenzioni dell'autore:

Alla salute dell'arte italiana!
perché la scappi fuora un momentino
dalla cerchia del vecchio e del cretino
giovane e sana!

E poi:

Forse già nacque chi sovra l'altare
rizzerà l'arte, verecondo e puro,
su quell'altar brattato come un muro
di lupanare!

Verdi faticò non poco, nei giorni seguenti, a controllare l'ira, perché, forse andando al di là della volontà di Boito, ritenne che quelle parole avessero proprio lui come bersaglio. Del resto Boito non aveva fatto molto per farsi amare da Verdi, visto che nella sua attività di critico musicale lodava qualunque opera straniera, sempre proponendola ad esempio, in contrapposizione con il "vecchio melodramma" italiano, di cui Verdi era, naturalmente, il maggior esponente.
Nel 1871 Ricordi aveva già fatto un tentativo, miseramente fallito, di far musicare da Verdi il Nerone di Boito. Nel 1879, invece, gli anni trascorsi avevano evidentemente colmato il fossato, la Scapigliatura aveva calmato i suoi "bollori", anche a Verdi l'ira si era placata nel cuore (il fiasco del primo Mefistofele doveva averlo un po' ripagato). I tempi erano quindi maturi per un incontro? Ricordi pensò di sì. In occasione dell'esecuzione della Messa da requiem, diretta dalla stesso Verdi nel giugno 1879 a Milano a beneficio delle vittime di una tremenda alluvione, egli approfittò dell'entusiasmo con cui la folla si era radunata sotto l'albergo del Maestro, per organizzare in modo estemporaneo una serenata con l'orchestra della Scala, che eseguì le ouverture di Nabucco, Traviata e Vespri siciliani. Il maestro scese in strada commosso a ringraziare e Ricordi lo predispose così ad un nuovo colloquio di lavoro che avvenne pochi giorni dopo, sempre a Milano, durante un pranzo: in quella circostanza Ricordi parlò a Verdi di uno Shakespeare, di un Otello e di Boito, fissando per costui un appuntamento a Milano. Il Maestro ricevette però il poeta con grande diffidenza, lasciando l'iniziativa totalmente a lui e a Ricordi e badando di non sbilanciarsi in alcun modo. Oltretutto era un soggetto già musicato, in modo assolutamente alieno in verità dalla tragicità shakespeariana, da Rossini, che la moglie di Verdi chiamò ironicamente in una lettera "un pasticciere qualunque". Lasciò dunque fare, badando bene a non compromettersi. Del resto, un altro soggetto shakespeariano giaceva da tempo nel suo cassetto: quel Re Lear di Somma destinato a non vedere mai la luce. Il progetto del "Cioccolatte", come sin dall'inizio lo chiamò Boito e poi lo stesso Verdi, venne dunque inizialmente elaborato dal solo Boito, che presentò al Maestro, contrariamente alle sue abitudini, un libretto già terminato, proprio perché Verdi non volle in alcun modo impegnarsi intervenendo sulla stesura. La sua posizione sin dall'inizio fu di "diffidenza con interesse", come scrisse lo stesso Ricordi: Verdi si era ben ufficialmente ritirato dal mondo del teatro! Possiamo misurare l'ammirazione che era maturata negli anni in Boito nei confronti del Maestro: passò l'intera estate a scrivere il libretto, nonostante le precarie condizioni di salute, senza alcun accenno da parte di Verdi anche solo ad un'intenzione generica di musicarlo. Sapeva bene "per Chi scriveva" e pose nel lavoro una cura ossessiva. L'intento di condensare in poche pregnanti frasi la ricchezza del lessico shakespeariano senza tradirne l'autore, di ridurre e snellire i dialoghi per facilitare la composizione musicale, la volontà di cercare una costruzione ritmica particolare che caratterizzasse il testo nelle parti liriche, tutto ciò soddisfacendo il più grande compositore vivente, era un impegno sicuramente pesante per Boito, che tuttavia vi si dedicò con tutte le energie. Verdi non aveva fretta, perché non aveva in realtà nessuna intenzione di tornare a scrivere, ma Ricordi sapeva che il fatto che egli non avesse detto "no" era già un miracolo e che bisognava fare in fretta prima che cambiasse idea. Così perseguitò il povero Boito ("Se io non consegno a Giulio questa settimana Desdemona strozzata, ho paura che egli strozzi me"). Ma ogni volta che Boito terminava il lavoro e lo ricopiava, trovava parti che non lo soddisfacevano e la consegna veniva differita. Verdi ricevette il libretto del "Cioccolatte" solo il 18 novembre 1879, lo lesse subito e lo acquistò, ma per molti mesi non ne parlò più: gli era arrivata, da Ricordi stesso, la partitura del Simon Boccanegra, con preghiera di apportarvi alcune modifiche in vista di una riedizione di quest'opera, ormai assai poco eseguita. Verdi dapprima rifiutò sdegnato, ma poi finì per aprire il pacco (del resto aveva già rimesso le mani sul Macbeth per i palcoscenici francesi) ed accettare l'idea di rivederne alcune parti: serviva un librettista ed egli chiamò Boito. Per un intero anno il Maestro non si occupò più dell'Otello, ma nel frattempo aveva rimesso i piedi in teatro con il concerto per la sua nomina a cittadino onorario di Milano e soprattutto con la messa in scena dell'Aida, in francese, a Parigi. Nell'estate del 1880 Verdi chiese a Ricordi una modifica del finale del terzo atto che non lo convinceva. Era il primo segno di una, seppur vaga, intenzione di comporre l'Otello. Nell'autunno, tra il rifacimento del Simon Boccanegra ed il finale del terzo atto dell'Otello, la collaborazione tra i due uomini si fece stretta e nell'estate 1881 Boito fu finalmente accettato "in famiglia" ed invitato a Sant'Agata a casa Verdi. Era l'inizio di una collaborazione nella quale il musicista Boito scomparve per lasciare lo spazio al librettista e il drammaturgo Verdi intervenne sempre meno sul libretto, iniziando a fidarsi del suo poeta: il lavoro sull'"Africano", come lo chiamava la signora Strepponi, durò ben sei anni e mezzo.
Il finale incriminato, che non piaceva al maestro, era dunque quello del terzo atto, quando Otello, ormai persuaso dell'infedeltà di Desdemona, l'offende e la butta a terra in presenza degli ambasciatori veneziani. Verdi voleva qualcosa di più "scenico" e chiese a Boito cosa fosse possibile fare; forse fare arrivare i turchi e causare uno scatto d'Otello che, impugnata la spada, si gettasse nella battaglia? Verdi stesso espresse però le seguenti perplessità, chiedendo consiglio: "Otello, affranto dal dolore, roso dalla gelosia, abbattuto, ammalato fisicamente e moralmente, può egli esaltarsi d'un tratto e tornare l'eroe di prima?"
Fu in questa occasione che Boito si guadagnò la stima completa del maestro: fece i versi sulla traccia richiesta da Verdi, e quando il maestro, facendogli i complimenti, gli chiese cosa ne pensasse del nuovo finale, rispose in maniera talmente colta ed elegante da dare ragione al Maestro e nello stesso tempo da convincerlo a tornare al finale preesistente. Verdi non si era mai rapportato ad un letterato così raffinato: un po' ne aveva paura, un po' ne era affascinato. Ma quest'uomo, se era dotato di un grande ingegno ed una grande cultura, era pure condizionato da una "natura nervosa ed eccitabilissima ... capace di sfrenati entusiasmi ed eccessive antipatie" (da una lettera della signora Strepponi) e nel 1884, pieno d'orgoglio per la ripresa napoletana del suo Mefistofele, rilasciò al quotidiano "Roma" un'intervista che rischiò di compromettere tutto. Scrisse l'articolista: "Interrogato sul Jago [titolo provvisorio dell'opera] che egli ha scritto per Verdi, fece notare come lui dapprima avesse trattato simile argomento a malincuore, ma che poi, terminato il libretto, provò rammarico di non poter essere egli il maestro destinato a metterlo in musica". Questa frase, ripresa dal quotidiano "Il pungolo" di Milano, giunse sul tavolo di Verdi, che, senza pensare, come probabilmente avvenne, che le parole di Boito fossero state fraintese, reagì nel modo peggiore: apparentemente senza arrabbiarsi, scrisse una lettera a Faccio, nella quale diceva di essere disposto a regalare il libretto a Boito perché lo mettesse in musica, giacché questi "rammaricandosi di non poterlo musicare lui stesso, fa naturalmente supporre come egli non isperasse vederlo da Me musicato com'egli vorrebbe". Lunga e delicata fu la risposta di Boito, che seppe però convincere il maestro di non aver mai rilasciato una dichiarazione del genere, affermando che solo Verdi avrebbe potuto musicare l'Otello.
Il lavoro riprese dunque alacremente ed il Maestro, una volta dimenticato l'episodio di Napoli, prese a comporre con gioia, divertito e sollecitato da Boito. Gli scambi epistolari tra i due rappresentano infatti una testimonianza di humour rara nella storia verdiana. Boito sapeva sempre cosa rispondere al Maestro in modo da dargli buonumore, in un gioco epistolare nel quale l'arguzia e la cultura del librettista affascinavano il compositore. Eppure in passato Verdi aveva preso le distanze da Boito, come quando, riferendosi al famoso articolo per il "Giornale della Società del Quartetto" in cui costui elogiava i suoi idoli della scuola romantica con parole come

il Sublime è più semplice del Bello. Il Bello può incarnarsi con tutte le varietà della forma... al Sublime non si addice che la gran forma universale ed eterna, la forma sferica... Shakespeare è sferico, Dante è sferico, Beethoven è sferico; il sole è più semplice del garofano, il mare è più semplice del ruscello, l'Adagio di Mendelssohn è sferico e più semplice dell'Andante di Mozart ...

Verdi scrisse a Piave "Che belle cose! Sferico, il sole più sublime di un garofano ma per fare della musica ci vuole una cosa semplicissima: Musica." E poi al critico Filippi:

Le ripeto che io sono fra i maestri passati e presenti il meno erudito di tutti. Intendiamoci bene e sempre per non fare blague; dico "erudizione" e non "sapere musicale". Da questo lato mentirei se dicessi che nella mia gioventù non abbia fatto lunghi e severi studi. Egli è per questo che mi trovo aver la mano abbastanza forte a piegare la nota come desidero.

Ma i tempi e gli atteggiamenti erano decisamente cambiati: a Verdi, che gli chiedeva se non fosse bene aggiungere anche le donne del coro nel "Fuoco di gioia", per esempio, Boito rispose:

Potranno giovare le voci delle donne all'effetto del brindisi? Aggiungiamole. Ripeteranno le parole degli uomini nel ritornello. Non giovano? E Lei le aggiungerebbe solo pel fatto che non devono rimanere oziose sul palco scenico? Questo argomento non mi pare abbastanza forte per dedicare ad esse due righe di partitura... Ripeto, se è per una preoccupazione di messa in scena che Lei vuole aggiungere le donne, non le aggiunga: non rimarranno oziose. Le donne alla Scala sono quarantacinque, dopo il "Fuoco di gioia" una ventina e più se ne disperde, poco a poco, quelle che restano le dividiamo in due parti, alcune vanno nel fondo a camminare o a sedere coi loro amanti, altre possono stendere delle reti da pescatori sul suolo del baluardo, le più belle e le meno morigerate le faremo sedere a tavola cogli uomini e queste saranno una diecina o una dozzina e non penseranno ad altro che a farsi dare dei pizzicotti e a bere e mangiare.

Al che rispose Verdi: "Vada per i pizzicotti! Così potrò fare tacere le donne (avrebbero guastato) nel Brindisi e le farò sghignazzare un paio di volte... per conto proprio o per i pizzicotti."
Nel 1886 a Milano arrivò la compagnia di Giovanni Emmanuel con Otello. Costui era il primo rappresentante del "naturalismo" italiano, cioè di una recitazione "vera": "studiate bene le parole, le passioni, il carattere del personaggio, vestitelo secondo il costume del suo tempo, poi recitatelo con anima, senza preoccupazioni del come è vestito, in modo reale". Verdi incaricò Boito di andare ad assistere alla rappresentazione, ma costui detestava il tipo di recitazione di Emmanuel e non ci volle andare. Ci andò invece Ricordi insieme a molti dei cantanti della Scala che ne ricavarono molti spunti. Boito, che aveva preoccupazioni registiche precise, raccomandò tuttavia ai cantanti di non enfatizzare mai; il geloso era infatti uno dei personaggi del genere buffo e le corna, da sempre, un elemento della commedia ridanciana. Guai se l'artista chiamato a interpretare Otello avesse esagerato nella caratterizzazione. Egli raccomandò pertanto di rifarsi alla recitazione shakespeariana, secondo le parole che il drammaturgo inglese mette in bocca ad Amleto:

Speak the speech, I pray you, as I pronounced it to
you, trippingly on the tongue: but if you mouth it,
as many of your players do, I had as lief the
town- crier spoke my lines. Nor do not saw the air
too much with your hand, thus, but use all gently;
for in the very torrent, tempest, and, as I may say,
the whirlwind of passion, you must acquire and beget
a temperance that may give it smoothness. O, it
offends me to the soul to hear a robustious
periwig- pated fellow tear a passion to tatters, to
very rags, to split the ears of the groundlings, who
for the most part are capable of nothing but
inexplicable dumbshows and noise: I would have such
a fellow whipped for o'erdoing

(Vi prego, recitate la battuta come ho fatto io, scandita in punta di lingua: se voi la urlate come fanno molti dei vostri attori, sarebbe come se i miei versi fossero recitati da un banditore di piazza. E non tranciate troppo l'aria con la vostra mano, così, ma usate tutto con delicatezza; perché nel vero turbine, nella tempesta o, per così dire, nel vortice della passione dovete procurarvi e generare una temperanza che possa restituirla con morbidezza. Ah! mi irrita nel più profondo dell'anima udire un tizio robusto ed imparruccato fare a brandelli una passione, lacerarla, per assordare la platea che, nella maggior parte dei casi, capisce solo pantomime senza capo né coda e strepiti: io, un tizio simile, lo vorrei far frustare!")

Altrettanto meticoloso fu Boito nell'indicare le caratteristiche dei personaggi principali (prefazione per la "disposizione scenica" dell'Otello, pubblicata da Ricordi nel 1887 con il numero editoriale 52159). Otello è un quarantenne,

figura leale di uomo d'armi. Semplice nel portamento e nel gesto, il suo comando è imperioso, il suo giudizio è pacato. Le sue prime parole tuonano nell'uragano, tuonano vittoria; le sue ultime parole sospirano nel bacio, sospirano amore. Prima si vede l'eroe, poscia l'amante e si veda com'è grande l'eroe, per poter far intendere quanto sia degno d'amore e di quanta passione sia capace.

Questa visione non è certo in contrasto con quella shakespeariana: "Haply, for I am black, and have not those soft parts of conversation that chamberers have, or for I am declin'd into the vale of the years - yet that's not much" dice infatti Othello nel terzo atto ("Forse perché sono nero e non so intrattenere tenere conversazioni come i damerini, o forse perché i miei anni volgono al declino - non ancora troppo però").
Quest'uomo forte e sano non ha però l'antidoto contro il veleno di Jago:

Jago è l'invidia. Shakespeare nella lista dei personaggi lo caratterizza così: Jago, uno scellerato, e non aggiunge una parola di più. Il più grossolano errore, l'errore più volgare nel quale possa incorrere un artista che s'attenta d'interpretare codesto personaggio è di rappresentarlo come una specie di uomo-dèmone! è di mettergli in faccia il ghigno mefistofelico, è di fargli fare gli occhiacci satanici. Deve essere giovane e bello, Shakespeare gli dà ventott'anni... è creduto onesto da tutti tranne che da sua moglie che lo conosce bene. Una delle sue arti è la facoltà ch'egli possiede di mutar aspetto a seconda delle persone con le quali si trova, per meglio ingannarle e dominarle.

Anche Verdi stesso ci regala delle annotazioni precise su Jago (lettera a Morelli):

se io fossi attore e avessi a rappresentare Jago, vorrei avere una figura magra e lunga, labbra sottili, occhi piccoli vicini al naso come le scimmie, la fronte alta che scappa indietro e la testa sviluppata di dietro; il fare distratto, nonchalant, indifferente a tutto, frizzante, dicendo il bene ed il male quasi con leggerezza ed avendo l'aria di non pensare nemmeno a quel che dice; così, se qualcuno avesse a rimproverargli: "Tu dici un'infamia!" egli potrebbe rispondere: "Davvero? non credevo... non parliamone più!..."

Segue Boito:

Si raccomanda alle signore che dovranno rappresentare il personaggio di Desdemona di non fare gli occhiacci, di non agitarsi col corpo e colle braccia, di non camminare con passi lunghi una pertica, di non cercare i cosiddetti effetti ... il volto senza contorcerlo, lo sguardo senza stralunarlo, l'accento senza sopracaricarlo ... Un grande sentimento d'amore, di purezza, di nobiltà, di mansuetudine, d'ingenuità, di rassegnazione deve apparire in questa castissima ed armonica figura. Più le sue movenze saranno semplici e miti, più desterà la commozione nello spettatore, la grazia della gioventù e della bellezza completeranno codesta impressione.

Ben presto iniziò la gara dei grandi cantanti nel proporsi a Verdi per interpretare l'opera: Masini e Tamagno per Otello, Maurel per Jago; come ebbe a dire Boito "La caccia all'Otello è aperta e tutti cercano di afferrare la preda."
Il 1° novembre 1886 Verdi scrisse a Boito "È finito! Salute a noi!". Iniziarono quindi le prove e Verdi impose ritmi disumani, perché lo riassalì il sospetto che ci fossero delle parti che, a causa probabilmente degli interpreti, non filassero come dovuto. Il Maestro era incontentabile e sfiancava i cantanti, già impegnati nelle repliche dell'Aida. Quando si giunse alle prove "di assieme" e tutto sembrava far presagire la "prima" imminente, il tenore Tamagno si ammalò. Guarì a tempo di record, ma intanto Verdi era sfinito, non stava nemmeno più in piedi e mise il broncio fino alla sera della "prima".
Questa avvenne il 5 febbraio 1887 al Teatro alla Scala di Milano, circondata dall'attenzione di tutto il mondo per quella che era considerata da tutti, Verdi compreso, l'ultima opera del grande Maestro, la conclusione della sua lunga carriera. Erano presenti musicisti e letterati d'Italia e di Francia come Massenet, Clemenceau, Giacosa, Fogazzaro, Serao, solo per dirne alcuni. Diresse Franco Faccio, inspiegabilmente dimenticato sui manifesti, e fu un grande successo: l'autore venne acclamato quasi ad ogni pezzo e si dovettero bissare il coro del "Fuoco di gioia", l'"Ave Maria" e l'interludio dei contrabbassi del quarto atto. Verdi volle con sé Boito alla ribalta, e nei camerini fu prodigo di elogi per gli interpreti. Il pubblico plaudente, non ancora soddisfatto, si recò compatto sotto le finestre dell'Albergo Milano, dove alloggiava il Maestro, e Verdi, che stava festeggiando con gli interpreti, uscì sul balcone da dove Tamagno intonò nuovamente l'"Esultate", scatenando un'ovazione. Due giorni dopo, il Consiglio Comunale di Milano conferì a Verdi la cittadinanza onoraria. In seguito, persino il wagneriano d.o.c. Hans von Bülow gli scrisse "Ho principiato collo studiare le vostre ultime opere: l'Aida, l'Otello, il Requiem... Ebbene, illustre Maestro, ora vi ammiro, vi amo!"
I settimanali dedicarono numeri speciali all'avvenimento e l'Otello ebbe perfino l'onore di una versione umoristica a vignette del caricaturista Teja, pubblicata sulla rivista "Il trovatore".

Non c'è testo di storia della musica che non indichi l'Otello come un'opera rivoluzionaria nella produzione verdiana, spesso azzardando l'aggettivo "wagneriano" accanto al nuovo modo del Maestro di trattare l'orchestra, e alla rottura della rigida legge del "pezzo chiuso". L'aggettivo "wagneriano", dopo la grande prima di Lohengrin a Bologna nel 1871 diretta da Mariani, aveva infatti assunto un significato forzoso, propedeutico allo svilupparsi della polemica Verdi-Wagner, e veniva applicato a tutto ciò che non rientrava nei canoni tradizionali; ingiusto applicarlo alle ultime opere del Maestro, anche se ovviamente queste risentirono in parte delle novità introdotte dal Tedesco e del nuovo clima che si andava creando.
L'Otello è e rimane assolutamente "italiano": l'orchestra è sicuramente più ampia e il suono indubbiamente è più presente e generoso, come pure nell'opera trovano accoglienza giochi di modulazioni nel duetto amoroso, l'uso di "undecime" come consonanze, richiami tonali verso zone extraeuropee ed arcaiche come nella "Canzone del salice", il nuovissimo uso del terzo rivolto dell'accordo di settima di dominante, un uso del basso per moti cromatici intesi come generatori di armonie superiori, ma non siamo ancora arrivati alla profonda trasformazione contrappuntistica del Falstaff, Verdi non si è ancora rinnovato a tal punto. Nell'Otello è il canto a dominare e l'orchestra "accompagna" le voci, anche se è pressoché scomparso l'accompagnamento ad accordi ribattuti, e un dialogo con l'orchestra è ormai stabilmente presente.
La grandezza di Otello non sta dunque in presunte adesioni a stilemi d'oltralpe, ma nella maturità del compositore nell'aderire al dramma con una creazione fortemente unitaria che scava al fondo dei sentimenti centrali, supportando il colto testo boitiano con un universo musicale unico e potente; è il compimento del cammino iniziato con la "Trilogia". La gelosia, elemento tanto presente nel mondo verdiano, qui dà luogo a un materiale musicale differente, antieroico, a un declamato melodico continuo che non è aria né recitativo, ma qualcosa di assolutamente originale.
Re di questo universo non è Otello, bensì Jago, vero regista della vicenda (è noto che Verdi voleva chiamare l'opera Jago e non Otello), che, come detto, non è sentito come demoniaco dal compositore (nonostante il suo "Credo" blasfemo), ma come scaltro arrivista, persona "normale" che si comporta come tanti uomini d'affari normalmente fanno, e finisce con l'essere "simpatico" al pubblico, tanto la sua scaltrezza lo pone su un piano superiore rispetto alla stupida ingenuità del Moro.
Otello invece rischia ad ogni istante la caduta nel buffo, dalla quale lo preserva Verdi con una linea di canto "nera", sofferta sin dall'inizio, carica di un passato che Otello non sa dimenticare e di un ideale che egli teme ad ogni istante di perdere, fino all'autodistruzione. La vittoria di Jago non è nel potere che non otterrà, ma nell'aver distrutto questo ideale, anzi, nell'aver distrutto la capacità stessa dell'Ideale, che per definizione non si pasce di eventi, ma dell'idea che si ha del reale. Dunque l'atto del credere vero un fatto conta più della verifica che la coscienza dovrebbe imporre sul fatto stesso, e che invece viene eliminata come non necessaria. Sul "credere" si basa la potenza di Jago: egli è un maestro d'opinione, che sa convincere chiunque e distrugge ogni cosa, perché distrugge le ragioni ideali delle cose.
L'autore, come detto, si concentrò soprattutto sulla sua figura e solo nel 1886 scelse come titolo definitivo Otello. Scrisse in questa occasione a Boito:

Jago è il Demonio, che muove tutto; ma Otello è quello che agisce: ama, è geloso, uccide e si uccide. Per parte mia mi parrebbe ipocrisia il non chiamarlo Otello. Preferisco che si dica "Ha voluto lottare col gigante ed è rimasto schiacciato, piuttosto che si è voluto nascondere sotto il titolo di Jago".

Jago stordisce le coscienze, sia servendosi dell'alcool, come nella scena del brindisi, sia di una loquela efficace e subdola, che sa colpire il punto debole dell'avversario; il suo è un canto declamato, penetrante, spesso le sue parole fanno da sottofondo al canto degli altri. È strano trovare questa sottigliezza di sentire in un uomo d'armi, ma è Shakespeare stesso ad aver creato questo carattere di doppiogiochista scaltro. Verdi vorrebbe, come visto, farne una figura "normale" di giovane avventuriero senza scrupoli, ma rimane lui stesso vittima del fascino protervo di questo malvagio e gli mette in bocca parole terribili, che forse escono dal suo stesso cuore sofferente ed alle quali l'estrinsecazione nell'"altro", nel personaggio, offre una possibilità di espressione senza censure, liberatoria ed in cerca di un gesto di automisericordia, all'indomani del Requiem. Nacque così il "Credo", pagina potente nella quale Jago, che doveva restare nell'anonimato della normalità, assurge a predicatore di una religione senza Dio e senza speranza, prendendo possesso della scena come un vero protagonista. Il criterio di semplicità drammatica cui si è sempre attenuto Verdi, e che è anche una della ragioni del suo successo con spettatori di ogni ceto sociale, fa sì che gli elementi secondari siano sfrondati. Jago non è stato nominato da Otello suo luogotenente e gli stato preferito il fiorentino Michele Cassio, un contabile:

a fellow almost damn'd in a fair wife
that never set a squadron in the field,
nor the devision of a battle knows
more than a spinster, unless the bookish theoric.

(uno disposto a fare pazzie per una bella donna, che non ha mai disposto uno squadrone in campo, e non conosce la strategia di una battaglia più di una ragazzina, tranne le teorie apprese sui libri.)

Non vuole pertanto aprirsi scenari nuovi, introducendo l'elemento della gelosia di Jago verso Otello, che compare invece in Shakespeare sul finire del primo atto, quando egli dichiara:

I hate the Moor
and it is thought abroad, that twixt my sheets
he's done my office; I know not if't be true...
Yet I, for mere suspicion in that kind,
will do, as if for surety.

(Io odio il Moro e circola la voce che egli fra le mie lenzuola abbia fatto le mie veci; io non so se sia vero... Eppure in questo caso il semplice sospetto mi basta quanto la certezza.)

E poi, ancora più manifestamente, nel secondo atto:

I do love her too,
not out of absolute lust, (though peradventure
I stand accountant for a great sin)
but partly led to diet my revenge,
for that I suspect the lustful Moor
hath leap'd into my seat, the thought whereof
doth like a poisonous mineral gnaw my inwards,
and nothing can, nor shall content my soul
till I am even with him, wife, for wife:
or failing so, yet that I put the Moor,
at least, into a jealousy so strong,
that judgement cannot cure...

(Anche io l'amo [Desdemona], non per assoluta lussuria, - anche se io debba forse rispondere di un peccato tanto grande -, ma in parte guidato dal desiderio di vendetta, perché io sospetto che il Moro libidinoso sia saltato sulla mia sella, ed il pensiero, come una sostanza velenosa, rode le mie interiora e nulla potrà darmi pace finché farò lo stesso con lui, moglie per moglie; e se fallisco in questo, allora farò cadere il Moro in una gelosia tanto grande che nemmeno la ragione potrà curare.)

Inserire anche questo tema nella vicenda, scalfendo l'iniziale purezza di Otello, nonché dando una nuova luce alla figura di Emilia, sarebbe stato troppo complesso in un melodramma nel quale l'autore cercava poche linee essenziali, chiare e comprensibili, da amplificare ed esasperare, in linea con i suoi canoni stilistici.
Per Otello Desdemona non è però solo l'amata sposa; anche se Boito e Verdi eliminano la storia dell'amore contrastato dalla famiglia di lei, e del moro che osa posare gli occhi sulla candida figlia di un nobile veneziano, pure è evidente che, per Otello, Desdemona sia l'ideale della bellezza, della purezza, della fedeltà, ed è il simbolo di una classe sociale cui lui (pur figlio di nobile lignaggio) non può aspirare perché moro di pelle con un passato di musulmano che ne ridimensiona il presente da eroe della cristianità. Portare il Moro ad uccidere senza motivo il proprio ideale è il trionfo della vendetta di Jago, in linea con l'antieroico spirito dell'epoca in cui Verdi scriveva, spinta dalla corrente naturalistica ad aderire più alla miseria che alla grandezza umana. Otello è eroico finché comincia ad agire in lui il veleno di Jago, un veleno contro il quale egli non ha nessun antidoto perché non fa parte del suo mondo di ideali realizzati ed eroiche conquiste. Nell'universo romantico di nobili sentimenti e di valori assoluti irrompe la furbizia dell'arrivista senza scrupoli che, per interesse, e per rivalsa, fa della sua capacità distruttiva un'arte raffinata. Jago è attore e manipolatore, e allo spettatore risulta, come detto, più simpatico dello stesso Otello, che è talmente accecato nel suo delirio da venir meno ai doveri della logica ed al valore della giustizia; il pubblico vorrebbe insultarlo quando egli offende la moglie innocente, tanto è stupida e tetra la gelosia che porta senza motivo alla tragedia. Egli si riabilita agli occhi dello spettatore solo per la propria sincerità: le sue lacrime sono vere, la sua passione irrefrenabile; quando in proscenio scorrono le lacrime sul suo viso, come in un precorrimento del Canio nei Pagliacci, nessuno riesce più a sbeffeggiarlo. Le parole gli escono a sussulti febbrili, spezzettate e dense, e la sua sofferenza si trasmette all'ascoltatore e diventa "vera".
Nel duetto del primo atto "Già nella notte densa" (scena inventata da Boito che non compare in Shakespeare, introdotta al fine di dare agli spettatori alcune informazioni sul passato di Otello relative al primo atto della tragedia, ora soppresso) si respira la nostalgia profonda per un mondo che scompare, quello del primo Romanticismo, in cui la comunione spirituale era l'elemento primario dell'amore, e Otello e Desdemona paiono quasi cercare l'autocontemplazione dall'esterno, come due spiriti che comunicano, sublimandolo, il proprio sentimento, senza una necessità corporea d'incarnazione. Dura pochi attimi e subito si fa strada l'impossibilità dell'astrazione. I tempi richiamano alla materia, al realismo, ed ecco che i due sposi si cercano fisicamente, mentre la passione prende il sopravvento sulla contemplazione.
Uomo di teatro, Verdi sa di non poter indugiare sulla bellezza e purezza di un amore che di lì a poco sarà distrutto da un virus fatale: Jago è l'elemento dirompente di questo amore. I due sposi vorrebbero distendersi in ampie melodie accompagnate, che Verdi ancora mostra di prediligere: ma Jago trasporta la vicenda su un piano d'impossibilità tale che ad Otello, se vuole essere sincero, non rimangono che il grido e la parola strozzata. La sua evoluzione è significativa: dal canto spiegato di quando rimpiange i bei momenti nel duetto di cui sopra, al declamato arioso di quando pensa di tornare all'eroismo ed all'amore, al declamato quasi parlato della sconfitta e dell'impossibilità. Già nel momento del trionfo iniziale egli è frenato nell'espansione: Verdi gli concede pochi istanti per il suo "Esultate" e lo fa uscire subito, sia perché la vittoria è dovuta in gran parte alla tempesta, sia perché l'Otello trionfatore deve essere un'immagine fuggente negli occhi e nelle orecchie del pubblico, poco più di una presentazione che renda più evidente, per contrasto, il successivo crollo del gigante. Né a lui né a Desdemona è concesso più il tempo di distendersi in cantabili ampi; l'unica concessione di Verdi al Romanticismo è quella preghiera di Desdemona, alla Weber del Freischütz, che segue una canzone nella quale, quasi a volersi giustificare, il Maestro si rifà dichiaratamente a motivi folklorici che, in omaggio alle correnti di pensiero del tardo Ottocento, autorizzano il ricorso alla tradizionale espansione melodica.
Il contrasto Jago-Otello, se vogliamo, è anche un contrasto di civiltà, perché Otello per la propria educazione non conosce la malizia del rivale e ne è vittima; però c'è anche un potente contrasto tra Otello e Desdemona, due opposti che si attraggono e per un attimo si congiungono, ma dalla cui unione sprigiona una terribile energia distruttiva. Tanto Otello è "africano" nella sua forza leonina, nella sua energia buona ed onesta, ma, proprio perché ingenua, incontrollabile, tanto Desdemona è "nordica", diafana, "angelicata" dalla musica di Verdi; incapace di difendersi di fronte al marito che ama, va alla morte consapevole di andarci ed ignorandone le ragioni, solo perché sottomessa al marito in tutto. Si affida alla Santa Vergine e va al martirio in modo cosciente e volontario. Fa ciò che è giusto in modo eroico, lei che è molto lontana dagli accenti eroici di altre primedonne verdiane.

La collaborazione Verdi-Boito produsse dunque un melodramma con elementi tradizionali ed elementi nuovi, nel quale Shakespeare è sicuramente tradito, anche se in maniera meno vistosa rispetto al modello rossiniano, perché scegliendo il versante morboso della tragedia ed enfatizzando la commedia, Boito ne dette una versione coerente con gli ideali della Scapigliatura. Il libretto è caratterizzato da una ricercatezza linguistica esagerata e spesso poco funzionale al dramma, con uso di vocaboli ampiamente desueti, ma altisonanti. La critica esaltò questa cooperazione perché era l'incontro tra due mondi dapprima in contrasto, era il confluire di passato e presente in un'unica creazione. Verdi si adeguò con fatica a queste modernità, ma seppe farle sue, con qualche piccola eccezione: così l'"Esultate" è un accenno della tradizionale cavatina d'ingresso del protagonista, mentre in "Ora e per sempre addio" le trombe accennano al ritmo della cabaletta. Echi addirittura rossiniani sono stati evidenziati da molti storici nell'Introduzione della tempesta, e la "Canzone del salice" è evidentemente nata per surclassare quella del Pesarese. Sorprendente è poi la scoperta di Verdi che a Jago si confacessero più le tonalità decise e luminose, mentre ad Otello fossero più adatti il cromatismo e la tortuosità armonica decisamente antieroica.
Ma il mondo di Shakespeare non divenne mai il mondo di Verdi. L'inglese fu per il maestro semplicemente un grande creatore di drammi e di personaggi in un certo senso mostruosi. La verità di Shakespeare era l'adesione piena alla realtà, un'adesione senza censure a tutti i suoi elementi, la cui ragione era comunque al di là delle cose e delle persone. Ogni loro parola trovava un'eco ed ogni gesto aveva un suo peso in un mondo spirituale cui i personaggi anelavano, senza potervi accedere. Per Verdi la verità è invece l'esasperazione del particolare a fini di gioco scenico, censurando ogni richiamo ad una dimensione non strettamente umana e terrena. Gli interessa la tragicità di un amore perfetto rovinato per l'azione di un uomo malvagio, che Verdi ci presenta dunque solo come un arrivista rancoroso, tanto da rendere il suo "Credo" una delle pagine più deboli dell'opera. Ma dove il suo "velen lavora", cioè nel cosiddetto "Sogno di Cassio", il personaggio è totalmente umano e totalmente credibile, con quel pedale di sol che sostiene un'insistenza cromatica che ha il compito di descriverci l'insinuarsi del funesto pensiero nella mente di Otello.
L'andamento armonico segue la narrazione sin dall'inizio dell'opera: basti pensare al "Brindisi", nel quale Jago fa ubriacare Cassio per rovinarlo; il ritmo è incalzante, l'andamento irregolare; la tonalità varia continuamente - si minore, re maggiore, la maggiore - e, man mano che Cassio si ubriaca, la musica si fa barcollante, con le strofe che si susseguono disordinatamente. Le variazioni cromatiche ed i trilli diabolici collocano Jago su un piano che evoca fortemente il Mefistofele di Boito, i cui stilemi (intervalli angoscianti, pianissimi premonitori, trilli furiosi) compaiono anche nel "Credo".
Tra le "novità" musicali introdotte dal Maestro in quest'opera è bene citare, infine, anche il "motivo del bacio", che compare nel duetto del primo atto e poi torna nel finale divenendo il tema dell'amore e della redenzione del protagonista morente.

* Tutte le traduzioni sono di Marcello Lippi