Teatro di tradizione Dante Alighieri

Soggetto

Atto primo
Nella sua bottega, il barbiere Ivan Jakovlevich sta radendo l'assessore di collegio Platon Kuz'mic Kovalëv, che gli rimprovera di avere le mani sempre maleodoranti.
In casa di Ivan Jakovlevich. Praskov'ja Osipovna, moglie di Ivan il barbiere, gli prepara la prima colazione. Nel pane, Ivan trova un naso. La moglie lo accusa di averlo tagliato a un cliente mentre era ubriaco e gli ordina di uscire immediatamente per sbarazzarsene, a scanso di guai.
Lungofiume. Ivan cerca di disfarsi del naso. Infine trova il modo di farlo cadere nel canale, ma viene visto da un maresciallo di polizia, che si insospettisce.
La camera da letto di Kovalëv. AI suo risveglio, Kovalëv si accorge con orrore di essere privo del naso. Il suo cameriere Ivan gli prepara i vestiti. Kovalëv si precipita al commissariato.
Nella Cattedrale di Kazan'. Il Naso, in uniforme da Consigliere di Stato, prega con fervore. Kovalëv gli si avvicina per chiedergli di tornare all proprio posto, ma il Naso risponde che non intende avere a che fare con un personaggio di rango inferiore. Kovalëv è distratto dall'ingresso di una bella ragazza, e il Naso ne approfitta per dileguarsi.

Atto secondo
Non trovando il commissario, che si è allontanato da pochi minuti, Kovalëv chiede al cocchiere di dirigersi all'ufficio pubblicità di un giornale.
L'ufficio inserzioni di un giornale. Kovalëv vorrebbe pubblicare un'inserzione per ritrovare il Naso, ma l'impiegato rifiuta di accettare un annuncio che potrebbe screditare il giornale. Dileggiato da tutti i presenti, Kovalëv monta su tutte le furie quando l'impiegato gli suggerisce di vendere la sua storia a un giornale interessato agli scherzi di natura.
L'abitazione di Kovalëv. Il domestico Ivan canta, accompagnandosi con la balalajka. Kovalëv, rientrando di pessimo umore, lo allontana, e si abbandona allo sconforto per la situazione paradossale in cui è venuto a trovarsi.

Atto terzo
Stazione di posta alla periferia di Pietroburgo. Il maresciallo è sulle tracce del Naso, e dà istruzioni ai propri uomini perché sorveglino i viaggiatori in partenza. L'animazione provocata dal viavai dei passeggeri e dei loro accompagnatori giunge al culmine quando fa la propria apparizione una bella venditrice di ciambelle. Gli agenti cercano di metterle le mani addosso, e le rubano le ciambelle. Quando il cocchiere avvia la diligenza, il Naso le corre incontro cercando di fermarla. Il cavallo si spaventa, e il cocchiere spara al Naso, mancandolo. Il maresciallo richiama gli agenti che, nello scompiglio generale, circondano il Naso e lo bastonano. Il Naso si riduce alle proprie dimensioni naturali. Il maresciallo lo avvolge in un pezzo di carta e si allontana con i suoi uomini.
La stanza di soggiorno di Kovalëv, e quella della Podtochina. Il maresciallo restituisce il naso a Kovalëv, che tenta inutilmente di riattaccarselo. Il medico, osservando che quei tentativi potrebbero peggiorare la situazione, consiglia a Kovalëv di conservarlo per ricordo in un recipiente pieno di alcol, vodka o aceto.
Kovalëv considera l'idea di essere vittima di un maleficio della signora Podtochina, che da tempo lo affligge cercando di persuaderlo a sposare sua figlia. Su suggerimento dell'amico Jaryzhkin le scrive una lettera, alla quale la Podtochhina risponde respingendo ogni accusa.
Intermezzo. Poiché non si è ancora diffusa la notizia della restituzione del Naso, è sufficiente che si sparga la voce della sua apparizione perché una folla eccitata si raduni per osservare il fenomeno. È ciò che sta accadendo: nella calca, il Khan Chosrof Mirsa, accompagnato dalla sua guardia di eunuchi, si avvicina con la propria lettiga per vedere il Naso. La confusione è tale che gli agenti non riescono a tenere sotto controllo la situazione, e devono intervenire i pompieri.

Epilogo
La camera da letto di Kovalëv. Svegliandosi, Kovalëv constata che il naso è tornato al suo posto. È fuori di sé dalla gioia. Arriva Ivan Jakovlevich per raderlo e, come sempre, Kovalëv si lamenta per l'odore delle sue mani.
Sulla Prospettiva Nevskij. Kovalëv va a spasso: incontra amici e conoscenti, lieto di poter mostrare a tutti che il naso è tornato a posto. Incontra la Podtochina e la figlia: la donna lo invita a pranzo e gli propone ancora una volta di sposare la ragazza. Ma Kovalëv si defila, e rivolge le proprie attenzioni a una giovane venditrice di pettini, invitandola a fargli visita...

Comico d'avanguardia
di Franco Pulcini

Il paradosso surreale del Naso di Shostakovich sta nel fatto di essere un'opera giunta in ritardo nel panorama dell'avanguardia russa del primo Novecento, e di conservare ancora oggi la sua straordinaria carica di vitalità modernistica. Il capolavoro satirico del futuro sinfonista (che per ragioni politiche poté completare opere solo sotto i trent'anni), era in realtà in perfetta linea con lo spirito del tempo, in cui l'ironia di Stravinskij e il costruttivismo di Hindemith erano "il nuovo". Shostakovich, da autentico russo, adattava le conquiste della musica a un gusto personale e nazionale per il sarcasmo, categoria espressiva purtroppo non ben tollerata nell'Urss del tempo. All'inizio degli anni Trenta lo stalinismo in ascesa aveva bisogno del carburante della retorica populista: niente di più lontano da quelle argute e sofisticate commistioni. Il musicista sperimentava nel Naso un suo stile caleidoscopico e un po' macchinoso in cui ingigantiva il banale con artifici proliferanti, coniugando le innovazioni del modernismo con il mondo della musica scherzosa e disimpegnata. Rinunciava a essere l'artista futurista che "ricostruisce" il mondo a immagine della perfezione tecnologica, in favore del caricaturista-moralista che lo distorce con lo specchio deformante di una musica funambolica e sbalorditiva. "Picasso in musica", con forme musicali ben distorte dal virtuosismo espressivo proprio di chi conosce la forma in profondità.

Spettacolarmente siamo di fronte a uno scatenato teatro antiborghese, fatto di urla, fischi e sguaiatezze, in cui il vecchio mondo dell'opera, con i suoi sentimenti, ardori e passioni, lascia spazio sulla scena a una selvaggia scompostezza circense. Tutto ciò è conforme alle frequentazioni del giovane Dmitrij con il regista Vsevolod Mejerchol'd e con Vladimir Majakovskij commediografo, dei quali fu collaboratore, assorbendone gli umori drammaturgici e volgendoli in "opera". Le tecniche di recitazione, nutrite di un realismo stravolto nei dialoghi, prendevano il posto del canto di tradizione, utilizzato solo per cenni e comunque efficace. La derivazione dal teatro in prosa è confermata dalla presenza di numerosi dialoghi parlati, oltre che da uno stile vocale semiparlato ben poco vicino al lirismo ottocentesco. Le tecniche del montaggio drammaturgico dilatavano inoltre la narrazione verso esiti ben poco operistici. Gridi da farsa nei recitativi, movenze da saltimbanchi per cantanti-attori scatenati che si esibivano in un libretto composto di fonemi, allitterazioni, catene di consonanti dure e sibilanti (s, k, v, c), proprio come in Wagner, ma con ben altra intenzione. La voce scelta per l'uomo-naso è ovviamente tenorile e artificiosamente "nasale". Platon Kovalëv, il protagonista che ha perso il naso, è invece un baritono che canta col naso tappato. Il resto di conseguenza, con una ricerca timbrica che tendeva a privilegiare registri sgraziati ed eccessivi, verso l'alto o il basso.
Se gli stilemi melodici, ritorti in parodia, provengano dall'opera buffa all'italiana, dalla commedia musicale o dall'operetta, potrebbe essere un interessante motivo di approfondimento critico. Certo è che il vecchio concertato dell'opera buffa viene modernizzato in spettacolari effetti di cicaleccio potenziati dalla perizia contrappuntistica e orchestrale di Sˇostakovicˇ, che si serve di ogni artificio per mimare colossali confusioni. Nel coevo teatro di regia russo (per esempio di Stanislavskij) erano tipiche le sovrapposizioni di battute diverse, fatte per ricreare un caos verbale. È stato altresì osservato che certe velocizzazioni del ritmo narrativo possano far pensare alle pellicole accelerate dei film muti.

La concezione del Naso è corale, ma di una coralità studiatamente disordinata, spezzettata, strampalata come lo può essere un moderno cartone animato, e non certo uno dei tempi di Sˇostakovicˇ. Il ritmo incalzante della musica ha spinto l'autore a utilizzare l'orchestra e le voci dei circa sessanta personaggi come un "gigantesco strumento a percussione intonata", che avanza e dilaga espandendosi. L'orchestra è da camera, ma la sua utilizzazione è straordinariamente varia e originale. Agli strumenti tradizionali se ne uniscono altri folcloristici, come domre e balalajke; vi sono naturalmente numerose percussioni e altri strumenti inconsueti, come il flexaton, inventato in quegli anni. La musica non è scritta per numeri, ma l'ininterrotta progressione sinfonica si organizza a tratti in oasi formali riconoscibili, soprattutto nelle scene d'insieme. L'utilizzazione di complesse forme, strumentali e non, desunte da repertori non-operistici è una delle analogie che si possono riscontrare nel pur diversissimo Wozzeck di Alban Berg, che Shostakovich vide a Leningrado nel giugno del 1927, poco prima di iniziare la stesura del Naso. D'altronde entrambe le opere iniziano con una scena di rasatura e sviluppano una vocalità stravolta e semiparlata: si pensi all'isterico timbro tenorile del Capitano del Wozzeck che avrebbe potuto porsi come modello della vocalità sovracuta del maresciallo che interroga in modo inquisitorio il barbiere Ivan nella seconda scena dell'Atto i, accompagnato da un'orchestra vibrante di colori cangianti. È curioso che, abbastanza di frequente, nel Naso il canto degeneri in latrati, mugolii e altri versi ferini: subito all'inizio dell'opera la moglie del barbiere si lascia andare a versi belluini, spaventata dal naso mozzato.
Alla ricerca dell'anomalia vocale fa riscontro un'anomala utilizzazione degli strumenti e un altrettanto anomalo modo di sovrapporne le sonorità: divaricazioni esorbitanti, studiate eterogeneità, contrasti grotteschi. Shostakovich crea spesso una polifonia di timbri quasi di gusto divisionistico. Analogamente all'atavismo vocale di certi passi, gli ottoni spesso barriscono o spernacchiano con plebea disinvoltura. Il musicista ricerca l'urto dissonante e la sonorità stridula con intento buffo. Sappiamo che i numerosi rinvii della messa in scena del Naso furono legati alla difficoltà di trovare cantanti-attori, e interpreti in genere, in grado di realizzarlo. Se tuttavia l'opera ha oggi esecuzioni così efficaci, significa che Shostakovich aveva concepito una recitazione musicale con una spiccata personalità.
Pagina clamorosa ed emblematica del Naso (opera per soli, coro e orchestra a percussione...) è l'interludio per nove strumenti a percussione, interpretato come la notte burrascosa di Kovalëv, dalla quale il Maggiore si risveglia senza naso. I rantoli e i gorgoglii del suo risveglio potrebbero collegarsi all'assenza del naso, ma partecipano soprattutto al clima di sberleffo che il mondo sonoro di questo Shostakovich ha imboccato. La scena è accompagnata dai suoni diabolici e capricciosi del violino solo che suona nel registro sovracuto. Ed è stilisticamente sintomatico il modo in cui l'autore li contrappunta con i clowneschi glissandi-pernacchia dei tromboni: Shostakovich li riprenderà, con allusione fisiologicamente sessuale, nella scena dell'accoppiamento della Lady Macbeth incassando dalla critica l'accusa di pornofonia. La corsa del protagonista alla polizia è accompagnata da uno straordinario galop politonale, che si espande in uno sviluppo musicale di proporzioni inusitate. Questa ricerca esasperata dell'abnorme, del gigantesco-mostruoso sviluppato da un frammento musicale apparentemente innocuo, è tipico del Naso, i cui incontrollati sviluppi musicali iniziano a questo punto a incuriosire l'ascoltatore. Gli effetti strumentali paiono come montati in sequenza rapida, simili alle immagini accelerate di un film in pieno clima di ebbrezza della velocizzazione postfuturista. Con forte contrasto, il galop confluisce nel sound ortodosso caratteristico della scena successiva. Kovalëv è infatti entrato nella cattedrale di Kazan', in cui si celebra con cori devoti la festa dell'Annunciazione. Ed è proprio nell'atmosfera mistica, irreale e sospesa della celebre chiesa di San Pietroburgo, che appare il Naso in forma umana al suo proprietario. I recitativi con cui Kovalëv supplica il Naso-uomo di tornare al suo posto avvengono sullo sfondo del coro. La comicità della situazione si sovrappone alla spiritualità dell'ambiente. È il medesimo effetto con cui Scarpia, alla fine dell'Atto i di Tosca, intona la propria blasfema brama sessuale mentre si canta il Te Deum. Il naso, dal canto suo, appartiene al clima serioso del canto ecclesiastico, e le sue frasi cromatiche di diniego alle richieste di Kovalëv hanno qualcosa della cantilena ortodossa.

L'Atto i ha dato solo un assaggio delle potenzialità inventive dell'autore, che si corroborano nell'Atto ii quando iniziano le mosse surreali del Maggiore per riappropriarsi del proprio organo olfattivo. Le solite pernacchie circensi, tra fanfare sgangherate (simbolo di un ambiente sgangherato) accompagnano l'ingresso di Kovalëv al commissariato, dove non trova nessuno. Anche nella Lady Macbeth vi sarà una pericolosa parodia dell'inettitudine e dell'inefficienza degli apparati polizieschi quando si tratta di rendere giustizia alla gente comune. Il tentativo di pubblicare un annuncio di smarrimento su un giornale porta Shostakovich a sviluppare una scena, lunga e complessa, presso l'ufficio delle inserzioni di un quotidiano, che l'autore stesso riteneva tra le più importanti dell'opera.
Il mondo anonimo, freddo e inespressivo dell'ufficio è reso da un toccatismo pro-kof'eviano che si fa evidente per la prima volta in questa scena. Il lavorio contrappuntistico postbarocco bachiano, con i suoi ostinati ritmici, si oppone alla caricatura sentimentale del protagonista che tenta di commuovere con un'aria romantica l'impiegato irremovibile che rifiuta l'annuncio dello smarrimento di un naso, come fosse un cane. Fra le risatacce degli astanti, Kovalëv arriva addirittura a mostrare all'impiegato il proprio volto liscio e appiattito. In questa scena assistiamo a continue trasformazioni dell'umore di Kovalëv che, dall'iniziale arroganza, passa a toni patetici, supplichevoli, strazianti, per tornare a essere altezzoso quando pensa di essere stato preso in giro dall'impiegato (questi, per consolarlo, gli ha incautamente offerto una presa di tabacco da fiuto...). La scena del giornale si conclude con un ottetto, in cui gli inservienti e i lacchè intonano otto diversi testi di annunci. La politestualità fa pensare agli antichi mottetti, anche perché questa pagina contrappuntistica - un grandioso canone a otto voci - possiede una vocalità meccanica che ricorda gli oqueti arcaici e le cosiddette isoritmie dell'Ars Nova francese del Trecento. È il solito gioco che parte dalle sonorità basse e si espande puntillisticamente. Un pezzo a sé stante al quale ne segue un altro: un interludio fugato, che permette il cambio di scena. Le sonorità di questo brano grandioso s'inabissano, con effetto di dissolvenza, in sonorità sempre più gravi e oscure. Sibili e voci cavernose portano a un effetto ottico di rallentamento, come una locomotiva che perda l'abbrivio. Col consueto gusto per il contrasto sonoro, dagli ultimi gorgoglii dei bassi emergono i tocchi sottili di una balalajka con un tenorino strozzato nell'acuto: il servo ubriacone e fannullone di Kovalëv, che canta la canzone di Smerdjakov dai Fratelli Karamazov di Dostoevskij. Il finale d'atto vede Kovalëv immerso in cupe meditazioni contrappuntate da legni che ne intonano il dolore. Il canto semiparlato del protagonista ha accenti canori significativi che rimandano alle nenie più cupe negli Adagi del sinfonismo successivo di Shostakovich.

L'Atto iii è il più lungo e complesso dell'opera. Si assiste a un dispiegamento di forze canore e strumentali fuori dall'ordinario. Una seconda caricatura della polizia in cui, in una stazione di posta alla periferia di Pietroburgo, un gruppo di agenti si dispongono per un appostamento. La loro capacità di concertazione è tradotta in una fuga strampalata e dissonante. Sono aizzati dal solito maresciallo-tenore dalla vocalità canina, che canta come un animale: abbaia, garrisce, miagola, fa ogni specie di smorfia canora. C'è persino una sfumatura blasfema nella caricatura di un canto della chiesa ortodossa che termina con un ululato. Il corale degli agenti e del maresciallo è simile a quello degli armati del Flauto magico di Mozart; essi intonano una specie di mottetto arcaico in cui s'intrecciano buffe allitterazioni sulle parole Tabaka e Sobaka, ovvero "tabacco" e "cane". La moltitudine dei presenti porta il compositore a non musicare alcune parti, e la recitazione è comunque sempre sorretta da un tessuto musicale, nell'antica forma del melologo. Un'avvenente venditrice di ciambelle, che diviene oggetto di pesanti attenzioni da parte dei poliziotti, dà il ritmo a uno scherzo musicale con l'ostinato delle sue grida di ambulante: grande scena d'insieme. La confusione è al culmine quando giunge il Naso vestito da Consigliere di Stato. Il suo ritmico e brutale linciaggio da parte della moltitudine fa supporre che il giudizio negativo spesso espresso da Shostakovich sulla Sagra della primavera di Stravinskij possa anche essere riconsiderato. Nella scena in cui il maresciallo riporta il naso a Kovalëv, estorcendogli una buona mancia, l'autore continua a insistere sul mondo buffo e un po' squallido dei furbetti corrotti e piagnucolosi, dal canto sincopato e la vocalità animalesca, con i soliti ottoni che barriscono e spernacchiano. La musica mima in modo efficace la scena in cui Kovalëv tenta di riappiccicarsi il naso, che puntualmente ricade. Tese fasce sonore sono punteggiate dalla percussione che rende le ricadute del naso che non sta al suo posto.
Il dottore, che consiglia al protagonista di restare senza naso, ha una vocalità popolaresca fatta di nenie un po' tediose come è a volte la parlata di certe persone.
Nella scena in cui Kovalëv scrive alla presunta futura suocera Podtocˇina per chiederle spiegazioni, ritenendola responsabile di un maleficio che gli avrebbe estirpato il naso, Shostakovich inventa una soluzione spettacolare piuttosto sofisticata. I due appartamenti, di Kovalëv e della Podtochina, appaiono contemporaneamente, ma divisi da un sipario. Si tratta di un artificio scenico ispirato a una regia che Mejerchol'd fece dell'Orfeo ed Euridice di Gluck. La stessa soluzione era stata scelta in un celebre quadro della Donna senz'ombra di Strauss. All'inizio la figlia della Podtocˇina legge le carte, cantando una citazione dalla Dama di picche di Chajkovskij. Il canto operistico, con l'accompagnamento degli arpeggi dei clarinetti, pare la tinta più eterogenea di una "tecnica mista".
La lettura della lettera di Kovalëv (intonata in scena dalle due donne) si sovrappone surrealisticamente alla risposta di queste, che è invece intonata da Kovalëv stesso e dall'amico Jaryzˇkin (questo quartetto e la scena successiva ricordano musicalmente certe situazioni analoghe del Falstaff di Verdi).
Il culmine musical-spettacolare è nella scena in cui tutti vogliono vedere il Naso-Consigliere di Stato andare a spasso per San Pietroburgo; un concertato rossiniano abnorme con percussivi ostinati, fino all'intervento dei pompieri con gli idranti.
Quando nell'epilogo Kovalëv si risveglia col naso al suo posto, intona un motivo dalla Snegurochka di Rimskij-Korsakov. E come spesso accade nella musica di Shostakovich l'opera torna, anche musicalmente, alla situazione iniziale, in cui il barbiere Ivan, dalle mani eternamente puzzolenti, rade Kovalëv; questa volta, quando viene afferrato per il naso... il Maggiore ferma la mano del boia con un urlo! Platon Kovalëv può ora tornare, col suo naso ritrovato, a pavoneggiarsi sulla Prospettiva Nevskij, e a corteggiare una graziosa venditrice ambulante dall'alto del suo grado di burocrate, secondo una consuetudine che l'essere morale di Shostakovich sembrerebbe non approvare tra le righe.

Vorrei aggiungere un poscritto personale in merito ai tanti commenti che ho ascoltato e letto sul Naso nella mia carriera di convinto esegeta shostakovichiano. Questa straordinaria opera giovanile è stata spesso impugnata da critici poco convinti della statura artistica di Shostakovich contro il suo stesso autore, ed esaltata solo per denigrare la produzione successiva, nella quale lo stile del musicista si è fatto più classico e composto. È il medesimo errore che fanno gli esperti che mai prenderebbero in seria considerazione le ragioni artistiche della seconda versione della Lady Macbeth - la Katerina Izmajlova - considerandola un puro e semplice compromesso, una mesta abiura ai diktat di partito, senza sapere che molte soluzioni di scrittura della seconda versione sono confluite nella prima, senza che venga dichiarato dagli esecutori, nel timore di urtare il fanatismo ideologico degli ascoltatori occidentali. L'esuberanza giovanilistica del Naso è solo uno dei tanti stili che il musicista ha attraversato, non "lo stile" che è stato costretto ad abbandonare per ragioni di opportunità, per non dire di sopravvivenza. Shostakovich verrà attaccato per la Lady molto più violentemente di quanto lo fosse stato con Il naso, eppure dal linguaggio della Lady non si è mai più smosso. Anni fa trovavo Il naso unico, pur senza averne la feticistica predilezione che ho osservato in musicofili poco interessati a tutta la sua opera: "Ah... il primo Shostakovich", ritornellavano. Oggi, avendo frequentato meglio tutta la sua opera, trovo Il naso molto più vicino alle opere successive di quanto mi paresse un tempo. E, nell'ipercinetica ironia dell'insieme, mi piace cogliere qualche spunto lamentoso e depresso, qualche ingranaggio scherzoso, qualche accento profondamente umano, qualche invenzione sonora profonda nei significati e non solo stuzzicante. Questo sottotesto emotivo e semantico mi rimanda al suo stile maturo, quello in cui ha prosciugato l'esplosione di giochetti grotteschi e di stratificazioni ad effetto. Se Il naso non fosse costruito intorno a un nucleo di materiali musicali in cui lo spirito russo si riconosce perfettamente, che interagisce dialetticamente con la patina modernistica, l'opera, passate le mode, non avrebbe mai ritrovato la strada smarrita.

(Per gentile concessione dell'autore)

"Il naso" da Gogol' a Shostakovich
di Rosanna Giaquinta

Checché se ne dica,
casi simili al mondo ne capitano,
- di rado, ma capitano.

N.V. Gogol', Il naso

Pietroburgo, metà degli anni Trenta dell'Ottocento. Un naso scompare dal volto del suo legittimo proprietario, il rispettabile assessore di collegio Kovalëv (che per vanagloria preferisce farsi chiamare con la qualifica corrispondente nella gerarchia militare, ossia Maggiore); esso (il naso) viene inspiegabilmente a trovarsi in un fragrante panino appena sfornato per la colazione del barbiere presso il quale Kovalëv è solito farsi radere, dopo di che comincia ad aggirarsi (il naso) per la capitale, fregiandosi del titolo di Consigliere di Stato (un grado superiore a quello di Kovalëv); cerca poi (il naso) di lasciare la città in diligenza e di recarsi a Riga, ma viene intercettato e riportato al Maggiore; infine, pur con qualche difficoltà, ritorna nella propria sede naturale... Il soggetto di questo lungo periodo è dunque sempre lo stesso, il naso, o piuttosto il Naso, protagonista quanto e più di Kovalëv di questa insolita vicenda.
Nel marzo del 1835 Nikolaj Vasil'evicˇ Gogol' (1809-1852), già noto per le sue novelle di ambientazione ucraina, inviò alla rivista "L'osservatore moscovita" il suo nuovo racconto Il naso, al quale aveva lavorato dal 1833. Ricevette però un rifiuto: il racconto fu giudicato "volgare", "triviale", e respinto. Sarà Pusˇkin a pubblicarlo l'anno successivo sulla rivista "Il contemporaneo", facendolo precedere da una nota redazionale: "A lungo N.V. Gogol' non ha saputo risolversi a pubblicare questo scherzo; ma noi vi abbiamo trovato tanti elementi inattesi, fantastici, allegri e originali che siamo riusciti a convincerlo a condividere con il pubblico il piacere che il manoscritto aveva procurato a noi". Un aneddoto tra il triviale e l'allegro, dunque, una storia che nel lettore provoca sconcerto e divertimento insieme. Inizialmente, per la versione destinata all'"Osservatore moscovita", Gogol' aveva narrato l'insolita vicenda presentandola come un sogno, quindi, secondo la convenzione romantica, inserendola in una cornice pseudorealistica che ne giustificasse il fantastico; nella redazione pubblicata sul "Contemporaneo" inserì invece una lunga postfazione indirizzata al lettore, di taglio apertamente ironico: "Insensatezze e nulla più!... Io stesso, lo riconosco, non riesco a capire come ho potuto scrivere tutto ciò! E in generale poi non capisco come possano gli autori scegliere vicende di tal fatta! A cosa porta tutto questo? Quale ne è lo scopo? Cosa vuol dimostrare questo racconto? Non capisco, proprio non capisco..."
Anche lettori e critici hanno seguitato a non capire per molto tempo - questo racconto lungo di Gogol' rimane tuttora tra i suoi scritti più enigmatici. Come ricordava Vittorio Strada presentando al pubblico veneziano Il naso di Shostakovich nella realizzazione del Teatro Musicale da Camera di Mosca (per la stagione teatrale 1978-1979), se ne sono date interpretazioni in chiave storico-letteraria, inserendo Il naso in una tradizione nasologica preromantica e romantica minore, che ha le sue radici nell'opera di Sterne; ovvie sembrano poi le interpretazioni in chiave scopertamente freudiana, dove la scomparsa del naso è chiara immagine di castrazione almeno quanto la sua ricomparsa come individualità a sé stante è un'immagine di sdoppiamento psichico (e quello dello sdoppiamento sarà un tema che lo stesso Gogol' affronterà anche in altri dei suoi cosiddetti Racconti di Pietroburgo); infine, caro a Gogol' è anche il tema dell'usurpatore, del personaggio che si spaccia per qualcun altro, come fa Chlestakov nel Revisore ma anche, in fondo, lo stesso Chichikov delle Anime morte. Un'altra chiave di lettura può essere suggerita dalla costante deformazione cui lo scrittore sottopone il volto umano, del quale sono sempre enfatizzati in chiave grottesca particolari resi abnormi, mostruosi, ripugnanti; tale processo contribuisce alla contrapposizione tra due parti importanti del corpo - il naso e gli occhi. E se gli occhi sono immagine dell'anima (e su occhi terribili Gogol' incentra, in questi stessi anni, il racconto Il ritratto), il naso è simbolo di corporeità, di fisicità priva di anima. Un essere umano scisso, dunque, mai completo, in cui la presenza di un elemento - fisicità oppure spiritualità - sembra escludere la possibilità dell'esistenza dell'altro, e quindi la possibilità di mostrare un essere umano completo, armonico, equilibrato. Le ossessioni mistiche di cui Gogol' sarà preda negli ultimi anni della sua vita sono ancora lungi dal manifestarsi, ma lo sgomento generato dalla percezione della volgarità più stupida, che si traduce in un grottesco senza riscatto, è già presente in questo racconto: neppure per un attimo ci è possibile provare pena per Kovalëv, la dimensione psicologica è del tutto assente, egli è ridotto al solo grado e la sua angoscia è dovuta alla perdita di un simbolo del tutto esteriore di dignità; come compatirlo, dunque?

Il giovanissimo Sˇostakovicˇ compone Il naso nell'estate del 1928, ossia nel periodo in cui lavorava per il grande regista teatrale Vsevolod Emil'evich Mejerchol'd e abitava presso di lui a Mosca (stava infatti lavorando alle musiche per l'allestimento della Cimice di Majakovskij che Mejerchol'd realizzò nel 1929). In Russia questi sono anni di un grande ritorno a Gogol'; numerose erano state, ad esempio, le messe in scena del suo Revisore, tra cui memorabili quella moscovita proprio di Mejerchol'd (dicembre 1926) e quella scandalosa del poeta e regista postfuturista Igor' Terent'ev (aprile 1927) alla Casa della stampa di Leningrado; del 1926 è anche un film tratto dal Cappotto, ideato da Grigorij Kozincev e Leonid Trauberg, i quali nel 1921 avevano messo in scena anche la commedia Il matrimonio, molto discussa. La critica ufficiale di questi anni, infatti, vorrebbe che Gogol' venisse riletto principalmente in chiave di satira sociale e di costume, mentre i registi sembra ne volessero cogliere quasi esclusivamente i lati grotteschi, iperbolici e addirittura, nel Cappotto, decisamente surreali.
Per il testo del libretto Shostakovich si basa non soltanto sull'omonimo racconto di Gogol', ma anche su altre sue opere (Le anime morte, Il matrimonio, Taras Bul'ba, Proprietari d'altri tempi, Memorie di un pazzo, La notte di Natale e altre ancora). Vi inserisce poi un brano da Dostoevskij, ossia la canzoncina che il servo di Kovalëv suona sulla balalajka (Atto ii), e che è tratto, senza modifica alcuna, dal capitolo Smerdjakov suona la chitarra dei Fratelli Karamazov. Nella maggior parte dei casi il testo gogoliano viene ripreso con grande fedeltà. È lo stesso compositore che dichiara a quali principi si è ispirato nella sua stesura e in che cosa si è invece allontanato da Gogol': lo fa in un breve scritto, Perché "Il naso"?, che compare nell'edizione leningradese del libretto e sulla rivista "L'operaio e il teatro", dove afferma esplicitamente che il testo è composto secondo il principio del montaggio letterario. Il compositore dichiara che, cercando un soggetto per un'opera moderna, aveva trovato impossibile tradurre in musica i testi prodotti da scrittori sovietici a lui contemporanei, ragion per cui aveva deciso di rivolgersi ai classici, trovando proprio in Gogol' quel maestro di satira che stava cercando, e nel Naso il racconto dalle dimensioni più adeguate. E la musica, scrive ancora Sˇostakovicˇ, non ha in quest'opera una funzione autonoma: nel Naso la cosa più importante è il testo, o, più precisamente, il modo di porgere il testo.
Del libretto è autore in primo luogo lo stesso compositore, ma collaborano con lui anche due giovani letterati, Aleksandr Prejs e Georgij Ionin, che lavorano soprattutto alla stesura dell'Atto iii, il più ampio, e soprattutto Evgenij Zamjatin, lo scrittore che aveva prefigurato il mondo totalitario nel romanzo antiutopico Noi (1924); egli scrive la scena del risveglio di Kovalëv (Atto i) e interviene anche sulla canzone del servo. Sˇostakovicˇ, inoltre, torna ad ambientare nella cattedrale di Kazan' il colloquio tra Kovalëv e il Naso, scena che Gogol', per motivi di censura, aveva spostato nel Gostinyj dvor, la loggia dei mercanti di Pietroburgo. All'epoca di Gogol', infatti, c'era da temere per la pubblicazione di un racconto che contenesse una simile scena: "Se in caso la vostra stupida censura si attaccherà al fatto che un naso non può venirsi a trovare nella cattedrale di Kazan' - scriveva infatti Gogol' già al redattore dell'"Osservatore moscovita", - lo si può magari trasferire in una chiesa cattolica". Infatti, puntualmente, la censura non accettò un'ambientazione tanto irrispettosa e lo scrittore collocò altrove la scena, abbandonando anche qualsiasi allusione anticattolica e optando per uno sfondo decisamente mondano. Le edizioni di Gogol' che Shostakovich aveva a disposizione alla fine degli anni Venti riportavano ancora l'ambientazione nel Gostinyj dvor (a differenza di quelle che si possono consultare oggi, corrette sulla base della prima edizione accademica delle opere dello scrittore, uscita negli anni 1937-1952). È quindi una scelta interessante, da parte sua, l'aver ripristinato il testo secondo la primitiva intenzione dello scrittore; tra i possibili motivi di tale decisione quello più probabile, a mio avviso, potrebbe essere una considerazione di ordine estetico, più che di ordine filologico: nella solenne cattedrale di Kazan' (grandioso edificio sul Nevskij prospekt, costruito a imitazione della basilica di San Pietro, colonnato compreso) un dialogo tra un Naso fattosi uomo e un uomo privo di naso avrebbe risuonato, sullo sfondo di un coro solenne e quasi mistico, in modo particolarmente assurdo e beffardo.

Il rapporto di Shostakovich con l'originale gogoliano non è, comunque, del tutto diretto, bensì è mediato anche dalle altre letture che del grande classico russo vengono fatte in questi anni. È quindi inevitabile interrogarsi su quali siano i precedenti a cui Shostakovich vuole forse richiamarsi; la critica tende a mettere in relazione Il naso con Il revisore di Mejerchol'd, basandosi sulla collaborazione di questi anni tra i due e su una prima somiglianza esteriore, ossia il carattere combinatorio, il montaggio di testi diversi, che appaiono evidenti in entrambe le realizzazioni. In realtà, Mejerchol'd interviene molto di più sull'originale gogoliano e non segue il testo canonico, bensì fonde insieme le sei redazioni che se ne sono conservate; da un'opera in cinque atti ne trae una in tre atti e quindici episodi e dunque, in sostanza, crea un testo nuovo di cui è lui l'autore. Diversa è l'operazione che Shostakovich compie con gli altri librettisti, per di più forte della maggiore libertà che il passaggio dalla prosa al dramma musicale gli consente: egli segue abbastanza fedelmente il testo del racconto, innestandovi frammenti di altri testi, e lavora sul ritmo complessivo dell'opera attribuendole una struttura a quadri. È in questo senso che vanno intese le sue affermazioni, ripetute nelle diverse interviste e negli interventi sulla stampa che precedono la prima della nuova opera: "Ho cercato di creare una sintesi di musica e rappresentazione teatrale, in cui ogni atto è parte di un'unica sinfonia teatrale e musicale", e "ho sinfonizzato il testo gogoliano non come una sinfonia 'assoluta', 'pura', bensì partendo da quella sinfonia teatrale, che dal punto di vista formale è Il revisore nella messa in scena di Vs. Mejerchol'd". Il montaggio, dunque, è da intendersi più come un'operazione musicale, sovrasegmentale, che come un procedimento strettamente testuale.
Del resto, anche Il revisore di Mejerchol'd è percepito come un lavoro nel quale l'elemento musicale svolge un ruolo tutt'altro che di secondo piano. Tale aspetto è sottolineato da un recensore sensibile e attento come Igor' Glebov (e sotto questo pseudonimo si cela il grande musicologo Boris Asaf'ev), il quale scrive che Il revisore di Mejerchol'd è "strapieno di musica", che il regista si serve in modo sagace di elementi musicali in funzione strutturante, ad esempio utilizzando sia il principio della variazione, sia il principio sonatistico, che introduce un elemento di tensione drammatica: "Lo spettacolo di Mejerchol'd suona come una partitura rigorosa dal punto di vista ritmico, ricca di invenzione, tecnicamente perfetta e densa di contenuto emozionale". Infine, Glebov-Asaf'ev mette in luce come il regista sappia "trasformare l'elemento umoristico in strano e inquietante, e colorire qualsiasi banale aneddoto quotidiano facendolo diventare un momento psicologicamente significativo".
Oltre all'indiscutibile influenza del grande regista, non si deve sottovalutare quella che, con grande probabilità, ebbe anche un altro interprete del testo gogoliano, anch'egli personalità eccentrica e vittima del terrore staliniano, Igor' Terent'ev (1892-1941), generalmente considerato un imitatore di Mejerchol'd e un epigono del futurismo, ma in realtà figura di grande originalità creativa. Shostakovich, che aveva cominciato a lavorare al Naso nell'estate del 1927, aveva potuto assistere al Revisore di Mejerchol'd solo il 10 settembre 1927, alla sua prima leningradese, mentre avrebbe potuto aver già visto lo spettacolo di Terent'ev, che era andato in scena in aprile e aveva fatto molto parlare di sé (la cosa che più aveva colpito il pubblico e la critica fu, a quanto pare, la presenza nel bel mezzo della scena di un gabinetto, opportunamente racchiuso in una sorta di armadio, intorno al quale ruotavano vorticosamente i personaggi, spinti da pulsioni di diversa natura - di qui le accuse di "freudismo"). In esso il testo di Gogol' era riproposto interamente, senza omissioni o interpolazioni; dominanti erano l'elemento farsesco e il riso (che nella lettura mejerchol'diana passava invece in secondo piano rispetto a una visione decisamente tragica), la provocazione e un uso pungente della parola e del montaggio verbale - fattore, quest'ultimo, al quale anche Shostakovich attribuisce grandissima importanza. È proprio a metà tra queste due riproposizioni gogoliane, quella volta al tragico più che al comico di Mejerchol'd e quella eccentrica e farsesca di Terent'ev, che viene a collocarsi Il naso di Shostakovich.

La prima del Naso ebbe luogo il 18 gennaio 1930 al Piccolo Teatro dell'Opera di Leningrado, con la direzione di Samuil Samosud (il cui nome è particolarmente legato a quello di Shostakovich, nel 1942 ne avrebbe diretto per la prima volta la Settima), la regia di Nikolaj Smolicˇ, (primo regista del teatro fino al 1930, dopo di che passò al Bol'shoj di Mosca) e le scene di Vladimir Dmitriev (che dal 1928 avrebbe lavorato per il Teatro d'Arte di Mosca, il grande laboratorio creato da Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko). Il Piccolo Teatro dell'Opera era stato creato nel 1918 come scena secondaria del Mariinskij; dalla stagione 1931-1932 poté contare su una totale indipendenza di mezzi, in quanto aveva una sua orchestra, un coro, una compagnia stabile di solisti e, soprattutto, un programma preciso: quello di diventare il laboratorio della nuova opera sovietica. Sotto la guida di Smolich, il teatro seguiva infatti tre filoni principali: l'opera europea contemporanea (ricordiamo le realizzazioni di opere di Ernst Krhenek e di Erwin Dressel), la reinterpretazione dei classici (ad esempio, la Dama di picche del 1931) e, appunto, gli esperimenti nel campo dell'opera "sovietica". La linea stilistica del regista è tendenzialmente eclettica e risente senz'altro notevolmente delle esperienze mejerchol'diane; inoltre, la critica è concorde nel riconoscergli una grandissima sensibilità per l'elemento ritmico e coreografico. In un certo senso, dunque, Smolicˇ risulta il regista perfetto per Shostakovich, che scrive: "Nel Naso gli elementi dell'azione e quelli musicali sono sullo stesso piano. Né gli uni né gli altri sono in posizione predominante. In questo modo ho cercato di creare una sintesi di musica e rappresentazione teatrale". E non a caso, dopo l'esperienza del Naso, Shostakovich avrebbe voluto di nuovo Smolich come regista per la sua Lady Macbeth del distretto di Mcensk. La prima era stata preceduta da alcune presentazioni preliminari in forma di concerto: il 25 novembre 1928 Nikolaj Mal'ko diresse a Mosca in forma di suite sette brani per il tenore e il baritono, in un'esecuzione che fu ripresa a Leningrado il 26 maggio dell'anno successivo; il 16 giugno 1929 al Piccolo Teatro dell'Opera ci fu un'esecuzione in forma di concerto, direttore Samosud; il 14 gennaio 1930 alla Casa della cultura di Mosca e Narva, nel quartiere Moskovskij di Leningrado, ci fu la presentazione di tre quadri dall'opera, con relativa discussione. Queste prime sortite del nuovo lavoro del giovane compositore suscitarono un acceso dibattito, che peraltro è necessario inserire in quello ben più ampio e ideologicamente connotato relativo alla nascita, o meglio alla creazione, dell'opera sovietica come genere nuovo. E va detto che le reazioni della critica e del pubblico inizialmente non furono completamente negative e testimoniavano di un grande interesse per quest'opera, percepita davvero come sperimentale. I critici non si nascondono l'asprezza della partitura e un innegabile rapporto di parentela che lega il giovane compositore sovietico agli ultimi sviluppi del genere in Occidente, e si interrogano sostanzialmente su due punti: è riuscito Shostakovich a creare la nuova opera sovietica? ed è riuscito a produrre un'opera veramente satirica? Sul primo punto concordano sostanzialmente tutti, anche i difensori del giovane compositore: la nuova opera non è ancora nata, anche se i semi sono stati gettati. Così Il naso, che il fine musicologo Ivan Sollertinskij aveva definito, per il suo potenziale innovativo, "un'arma a lunga gittata", viene da un altro critico assimilato addirittura alla "bomba a mano di un anarchico, che getta il panico nel fronte della reazione musicale e teatrale e con ciò stesso apre la via alla costruzione dell'opera sovietica". Ma la discussione sul secondo punto, accesasi in particolare sulle pagine di "L'operaio e il teatro", divide, e fa emergere il tratto ideologico che alla fine degli anni Venti caratterizza ormai qualsiasi dibattito, di argomento culturale e non: la satira dell'epoca di Nicola i descritta da Gogol' non è abbastanza netta, la denuncia sociale del carrierismo e della grettezza di quegli anni di reazione non è abbastanza mordente, ma finisce per perdersi in uno scenario grottesco che appare fine a sé stesso.
A leggerle attentamente, le recensioni alla prima opera di Shostakovich appaiono meno negative di quanto la successiva letteratura "agiografica" dedicata al compositore vorrebbe far credere. Va notato, infatti, che tutte lodano l'orchestra, il direttore e gli interpreti, e quasi tutte mostrano di apprezzare regia e scenografia. Ma ciò che crea perplessità sono proprio la musica, aspra e ricercata, e la scelta del soggetto, considerato poco attuale. Complessivamente, insomma, questo lavoro viene considerato un esperimento e come tale è, in parte, apprezzato, ma il giovane compositore viene esortato a trovare una via più sicura per la creazione, di un'opera nuova. È questo infatti, al di là della discussione su questa o quella singola composizione, il grande dibattito di questi anni, ossia il dibattito intorno alla creazione di un nuovo repertorio operistico rispondente, quanto a temi e soluzioni musicali, alle esigenze culturali della nuova società sovietica - esigenze che si vengono progressivamente definendo in modo sempre più netto in base ai principi di quello che di lì a poco sarebbe diventato un dogma, il cosiddetto realismo socialista.
Dopo l'esordio del 18 gennaio, Il naso rimase in cartellone per quattordici repliche nel 1930 e due nel 1931. E non si deve pensare che ciò significasse un insuccesso, perché queste sedici rappresentazioni sono più di quelle che negli stessi anni ebbero, al Piccolo Teatro dell'Opera, Il barbiere di Siviglia di Rossini e Il galletto d'oro e La fanciulla di neve di Rimskij-Korsakov. L'opera fu poi tolta dal cartellone e per decenni in Russia non fu più ripresa, cosa non certo casuale considerate le alterne fortune del compositore e in particolare gli attacchi di cui fu fatta oggetto la sua seconda opera, la Lady Macbeth, andata in scena nel 1934 - attacchi ormai scopertamente ideologici e ben più pesanti e pericolosi. Il vero problema per Il naso di Sˇostakovicˇ fu, come ha ben osservato Rubens Tedeschi, che l'opera, composta in anni in cui l'impulso innovativo era ancora forte e vitale, era giunta sulle scene in ritardo, quando il controllo e il conformismo avevano già cominciato a sostituirsi allo slancio (non dimentichiamo che il 1930 è l'anno del suicidio di Majakovskij).

La "resurrezione" ha luogo solo nel 1974 ad opera del Teatro Musicale da Camera di Mosca, con la regia di Boris Pokrovskij e la direzione musicale di Gennadij Rozhdestvenskij. Questo fortunato allestimento del grande regista d'opera fu seguito con grande rispetto ed emozione dallo stesso compositore, benché ormai malato, e ha avuto qualche anno più tardi la possibilità di circolare ampiamente in Europa, arrivando nella stagione 1978-1979 anche in Italia diretto da A.A. Levin e V.I. Agronskij.
Se in Russia fino al 1974 non fu più ripreso, Il naso ebbe però prima di allora diverse realizzazioni in Europa, collegate alla pubblicazione della partitura da parte della Universal di Vienna nel 1962. La casa editrice era in possesso della partitura fin dagli anni Trenta, ma non l'aveva mai pubblicata temendo di nuocere al suo autore; si decise finalmente alla pubblicazione approfittando della breve stagione del disgelo chrushchëviano. In seguito a ciò, Il naso fu messo in scena all'Opernhaus di Düsseldorf nel giugno 1963, nel 1964 a Firenze (con un allestimento poi ripreso al Teatro dell'Opera di Roma nel 1967 e alla Scala di Milano nel 1972), nel 1965 a Santa Fe (fu la prima americana), nel 1969 allo Staatsoper di Berlino Est con la supervisione del compositore, nel 1973 (e poi nel 1979) a Londra. Altre messe in scena si ebbero nel 1987 di nuovo a Santa Fe, nel 1990 a Francoforte. Tra tutti gli allestimenti, memorabile resta quello fiorentino sopra citato, realizzato nell'ambito del "Maggio espressionista" ideato da Roman Vlad, che ebbe la regia di Eduardo de Filippo, le scene di Mino Maccari e la direzione di Bruno Bartoletti, e che registrò un successo assolutamente strepitoso. Non si può che dolersi del fatto che il Maggio Musicale del 2006 abbia dovuto cancellare la nuova realizzazione che aveva in progetto in occasione del centenario della nascita del compositore.

(Per gentile concessione dell'autore)