Teatro di tradizione Dante Alighieri

Soggetto

Atto primo

Parte prima
L'Osteria della Giarrettiera, a Windsor.
È qui che vive il cavaliere Sir John Falstaff, antico compagno di bagordi del principe Enrico (il futuro Enrico V). Sir John vive di rendita e di qualche espediente; e infatti lo vediamo subito difendersi dalle ire di un certo Dottor Cajus, che lamenta di essere stato ubriacato e poi derubato dai due servi di Falstaff: Bardolfo e Pistola. A Falstaff basta un sommario interrogatorio - e il diniego dei due furfanti - per concludere che "i fatti son negati" e chiudere l'inchiesta. Ma quando il dottor Cajus se ne va, Falstaff rimprovera ai due servi la loro rozzezza nell'esercitare il furto, che va fatto - come egli dice - "con garbo e a tempo". Chiuso l'incidente. Falstaff si dedica all'esame del conto dell'oste: le sue finanze sono ormai insufficienti a pagare i pellegrinaggi notturni nelle taverne della regione. Bardolfo, in particolare, rappresenta un pesante passivo: è vero che ha un naso cosi rosso e lucido che di notte funge da lanterna, ma l'olio che si risparmia in questo modo non compensa la spesa del tanto vino che beve. Comunque, di fronte alla sfavorevole congiuntura, "è tempo d'assottigliar l'ingegno": Falstaff ha deciso di corteggiare due ricche e piacenti signore del luogo. Esse non solo saranno un'occasione di sollazzo per gli ardori amorosi di cui egli si sente ancora capace, in questa sua "estate di San Martino", ma potranno anche costituire, se bene amministrate, un utile cespite di reddito. Falstaff ha preparato due lettere: Bardolfo recapiterà quella per la signora Meg Page, Pistola quella per la signora Alice Ford. Ma i due, sorprendentemente, rifiutano: portano una spada al fianco, non sono dei messaggeri di frivolezze; di obbedire a quell'ordine sono impediti dall'Onore! Alla parola "onore", Falstaff insorge indignato. E affidate le due lettere a un paggio, si lancia in una sarcastica lezione sull'onore. Come si permettono, i due gaglioffi, di stare ligi al loro onore, quando perfino lui, che è un cavaliere, è costretto a volte a porre da parte certi scrupoli? E poi: che cos'è l'onore? Può forse riempire una pancia, riattaccare un piede? È solo una parola, l'onore: un po' d'aria e basta! Il quadro finisce sull'indignazione di Falstaff, che scaccia i due furfanti dal suo servizio.

Parte seconda
Il giardino della casa di Alice Ford
Ecco le due donne sulle quali Sir John Falstaff ha posto gli occhi: Meg Page giunge in visita ad Alice, con gran voglia di raccontarle quel che le è successo: se non fosse quella donna onesta che è, e se accettasse le proposte che le sono state fatte per lettera, verrebbe senz'altro promossa dal rango di semplice borghese - anche se ricca - a quello di "Cavalleressa". Ma Meg ha la sorpresa di venire a sapere che anche Alice ha ricevuto una lettera analoga; anzi, una lettera identica, dove di diverso vi è solo il nome della destinataria: "Fulgida Alice (Meg)! amor t'offro, amor bramo. / Non domandar perché. ma dimmi: t'amo". Assieme a loro sono la matura comare signora Quickly, e la figlia di Alice, Nannetta. Le quattro donne decidono di farsi beffe dell'incauto spasimante, e si ritirano per mettere a punto un piano. Uscite le donne, entrano in scena Pistola e Bardolfo che, scacciati da Falstaff, hanno pensato bene di passare al nemico. Entrano con loro il gelosissimo signor Ford, marito di Alice, il dottor Cajus, e il giovane Fenton, innamorato di Nannetta. Pistola e Bardolfo svelano naturalmente le intenzioni di Falstaff, e Ford decide di escogitare qualche trucco per accertare la fedeltà di Alice. Rientrano intanto le donne, con il piano messo a punto: la comare Quickly andrà da Falstaff, fingendo che le sue lettere abbiano sortito l'effetto voluto. L'intenzione è di attirarlo in un convegno galante con Alice, per poi dirgli e dargli tutto quel che si merita. Anche il gruppo degli uomini mette a punto il proprio piano di guerra: Bardolfo e Pistola torneranno nelle grazie e al servizio di Falstaff, e introdurranno alla sua presenza il signor Ford, che sotto falso nome cercherà di scoprirne le trame. Nel frattempo, una garbata schermaglia d'amore si accende tra Nannetta e Fenton, fondendosi nel grande cicaleccio a nove voci in cui ciascuno degli altri presenti manifesta le proprie minacciose intenzioni nei riguardi di Falstaff.

Atto secondo

Parte prima
Di nuovo l'Osteria della Giarrettiera.
Bardolfo e Pistola, "pentiti e contriti", chiedono di essere riammessi al servizio di Falstaff che magnanimamente li riassume. Bardolfo annuncia la visita di una donna; entra infatti la signora Quickly, latrice di un messaggio da parte di Alice Ford, che si è perdutamente innamorata di Sir John, e che gli manda a dire che suo marito ogni giorno si assenta da casa "dalle due alle tre". Falstaff assicura che non mancherà all'implicito appuntamento, ma la signora Quickly non ha finito: ha un'altra ambasciata, questa volta da parte della bella Meg Page, anch'essa conquistata dalla lettera di Falstaff, ma dotata purtroppo di un marito che da casa si assenta assai di rado.
Falstaff si accerta che le due donne non sappiano nulla l'una dell'altra, remunera l'ambasciatrice di tante buone novelle, e la congeda; ma ha appena il tempo di complimentarsi con se stesso per i propri successi che Bardolfo annuncia la visita di un certo signor Fontana.
Questi non è altri che Messer Ford, il gelosissimo marito di Alice: racconta a Falstaff di essersi perdutamente innamorato di Alice, ma che essa lo respinge, trincerandosi dietro la propria incorrotta onestà. Il signor Fontana ha pensato di rivolgersi a Falstaff, sapendolo - egli dice - conquistatore irresistibile: gli offre un sacco di monete, e in cambio gli chiede di conquistare la bella ritrosa. La sua speranza - poiché "da fallo nasce fallo" - è che, una volta espugnata, la casta Alice sia più accessibile anche per lui. Falstaff accetta ben volentieri. Anzi: assicura il finto signor Fontana di essere già a buon punto nell'impresa; e che tra mezz'ora - "dalle due alle tre" - Alice sarà tra le sue braccia. Egli stava proprio per andare a "farsi bello", per correre all'appuntamento. Esce infatti per prepararsi; e Ford, rimasto solo, attonito ancora per quanto ha scoperto, canta il proprio orrore per le corna e la sete di vendetta contro Falstaff, e i due escono assieme.

Parte seconda
Una sala nella casa di Ford.
La signora Quickly racconta ad Alice e a Meg il risultato del suo colloquio con Falstaff. poiché l'ora fatale si avvicina, si predispongono gli strumenti per la beffa: un grande cesto di biancheria sporca, e un paravento aperto. L'allegria delle donne è turbata soltanto dalle preoccupazioni di Nannetta, innamorata del giovane Fenton, ma che suo padre vuol dare in sposa al dottor Cajus. La signora Quickly, dalla finestra, annuncia l'arrivo di Falstaff: tutte corrono a nascondersi, a eccezione naturalmente di Alice, che siede con il liuto tra le braccia, in romantico atteggiamento, per creare un'adeguata atmosfera. Entra il cavaliere: alle sue pesanti galanterie, al suo goffo corteggiamento, Alice oppone le finte moine della donna innamorata e timorosa. Quando gli assalti di Falstaff corrono il rischio di passare il segno, entra affannatissima la bella Meg, ad annunciare l'arrivo di Ford, che ha scoperto tutto, e che è deciso a far giustizia sommaria del fedifrago. L'annuncio fa parte naturalmente della burla, e Falstaff corre a nascondersi impaurito dietro il paravento; ma nella stanza irrompe la signora Quickly, anch'essa ad annunciare l'imminente arrivo di Ford, ma questa volta sul serio. La storia rischia di trasformarsi da farsa in tragedia. Entrano infatti Ford, il dottor Cajus, Fenton, Bardolfo e Pistola, che frugano furiosamente nel cesto della roba sporca, poi si disperdono per la casa, a cercar "sotto il letto, / nel forno, nel pozzo, nel bagno, sul tetto". Di questa uscita approfittano le donne per cacciare Falstaff nel cesto; e Fenton e Nannetta per nascondersi dietro il paravento a scambiarsi tenerezze amorose.
Gli uomini ritornano, per una più accurata perquisizione della stanza: frugano perfino nei cassetti, finché il rumore di un bacio, dietro il paravento, convince Ford che lì dietro si trovi il reo. Un nuovo cicaleccio di tutti i presenti si conclude con il rovesciamento del paravento, che però svela soltanto Nannetta e Fenton. Gli uomini riprendono la loro corsa per la casa, e Alice approfitta nuovamente della loro uscita per ordinare ai servi di rovesciare il cesto della roba sporca, attraverso la finestra, nelle acque del Tamigi che scorre lì sotto. Sir John Falstaff conclude la sua avventure galante in acqua, assieme ai panni e ai pannolini sporchi, mentre Alice trascina il marito alla finestra, a fargli vedere il rivale e a svelargli la beffa.

Atto terzo

Parte prima
Davanti all'Osteria della Giarrettiera.
Reduce dal tuffo nel Tamigi, Falstaff impreca contro il mondo, il destino, la decadenza dei costumi. Solo un po' di vino, dopo tanta acqua, riesce a rianimarlo, a ridargli un poco del suo spirito: nel vino - egli dice - è la radice di quella piccola follia che nel cervello dell'uomo risveglia il "fabbro / dei trilli; un negro grillo che vibra entro l'uom brillo".
Il momento di pace si interrompe con l'ingresso della signora Quickly: Falstaff la respinge inorridito, tanto essa gli ricorda la brutta avventura precedente, ma la brava comare ha buon gioco nel fargli credere che Alice sia perfettamente innocente di tutto quello che è accaduto: Alice piange, si dispera, delira per lui. E gli manda una lettera: "T'aspetterò nel parco Real, a mezzanotte. / Tu verrai travestito [...] alla quercia di Herne", un luogo da tregenda, dove si aggira lo spettro del Cacciatore Nero. Falstaff cade nel tranello, ed entra con Quickly nell'osteria, per discutere meglio.
Ma alla scena hanno assistito, nascosti tra gli alberi e le case, tutti gli altri: Messer Ford, il dottor Cajus, Alice, Meg, Nannetta e Fenton. Quando Falstaff, nell'ora fatale della mezzanotte, si recherà alla quercia di Herne, la fronte adorna delle lunghe corna di cervo che la leggenda attribuisce al Cacciatore Nero, una tregenda di fate, di folletti, di pipistrelli e di farfarelli si scaglierà sul malcapitato, sino a fargli confessare le sue perversità e le sue male intenzioni. Nannetta sarà la Regina delle Fate, Meg una Ninfa, la signora Quickly una Befana... La mascherata è comunque destinata a finire in allegria: castigato Falstaff, si celebreranno le nozze tra il dottor Cajus e Nannetta. Questa per lo meno, è la segreta intenzione di Ford: ma la signora Quickly ha sentito tutto, e corre ad avvertire le comari.

Parte seconda
Il parco reale di Windsor, accanto alla quercia di Herne, pochi minuti prima della mezzanotte.
Il giovane Fenton canta il suo amore per Nannetta, finché la giovane - travestita da Regina delle Fate - si avvicina e si unisce a lui nel canto: "Bocca baciata non perde ventura. / Anzi rinnova come fa la luna".
Ma l'idillio è interrotto da Alice, Meg e Quickly, che obbligano Fenton a indossare un mantello da frate; Fenton non capisce, ma non v'è tempo per le spiegazioni: Falstaff sta arrivando, e tutti corrono a nascondersi. Entra infatti Falstaff, grottescamente travestito da Cacciatore Nero, e conta i rintocchi del lontano campanile: è mezzanotte. Alice, puntuale fa la sua apparizione; Falstaff ritenta i suoi bizzarri approcci amorosi, ma - di nuovo - la voce di Meg annuncia l'arrivo della tregenda, il magico e infernale carosello di fate e streghe. Alice fugge fingendo terrore, Falstaff si appiattisce contro la quercia.
Entra la Regina delle Fate, con il suo magico corteo, fra canti e danze. Falstaff, memore della leggenda che vuole morto chiunque osi guardare le fate, si getta a terra, ventre in giù, lungo e disteso. Ma, dopo le fate, entrano anche gli altri, per il castigo finale: e Bardolfo, travestito da demonio, invita spiriti e folletti a punzecchiare e orticheggiare l'intruso. Una violenta sarabanda si scatena attorno al malcapitato, che in una comica litania riconosce le proprie colpe e afferma il proprio pentimento. Ma a un certo punto, l'alito puzzolente del "demonio" insospettisce Falstaff, che sotto il rosso mantello infernale riconosce Bardolfo. La beffa volge al termine: tutti si tolgono la maschera, il signor Fontana svela di essere il marito di Alice; le donne sbattono in faccia a Falstaff la verità: davvero credeva due donne tanto grulle da dannarsi l'anima "per un uom vecchio, sudicio ed obeso, / con quella testa calva e con quel peso!".
Messo da parte per un istante Falstaff, Ford annuncia le nozze della Regina delle Fate: si avanzano infatti il Dottor Cajus e quella che tutti credono Nannetta; e si fa avanti anche un'altra coppia mascherata: due giovani che chiedono di approfittare dell'occasione. Le due coppie vengono unite in matrimonio, ma al momento di togliersi i veli esplode l'ovvio colpo di scena: i due giovani mascherati sono Nannetta e Fenton, mentre il dottor Cajus ha sposato Bardolfo, travestito da Regina delle Fate. Falstaff ha ancora tanto spirito in corpo da avvicinarsi a Ford per chiedergli, con bonario sarcasmo: "ed ora, dite: / lo scornato chi è?". La domanda è più complessa di quanto sembri; è inutile che Ford, Falstaff e Cajus si palleggino la sconfitta: la vittoria è andata alle allegre comari di Windsor, e gli scornati sono i tre uomini. La conclusione - prima di avviarsi a cena - la trae Falstaff, con la pronta adesione di tutti: "Tutto nel mondo è burla...".

Pier Maria Paoletti

Quattro fughette per "Falstaff"
di Alberto Cantù

Prima fughetta. Malinconia (soggetto) e ironia (controsoggetto)
Prima fughetta. Primo contrappunto di idee per un'opera contrappuntistica come nessun'altra e con tanto di "fuga buffa" conclusiva. Fughetta numero uno per la "commedia lirica" Falstaff (libretto di Arrigo Boito, Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 1893: evento di portata europea) che Verdi porta a termine alle soglie degli ottant'anni e che ha la privatezza e il tasso di verità dei lavori ultimi e testamentari.
Si può "attaccare" con un allestimento storico, quello scaligero anno 1980, regia di Giorgio Strehler, mille volte ripreso anche in giro per il mondo, famoso e discusso (dalla Windsor di Shakespeare, alla Bassa padana di Verdi; uso magistrale delle luci dove anche "lo scuro lascia vedere il muso degli artisti" secondo le parole e i desiderata di Verdi).
Soggetto la Malinconia. Perchè in Falstaff c'è tanta malinconia ("opera buffa, non buffona" osserva, acuta come sempre, Peppina Strepponi faticosamente in Verdi). Malinconia nel cantare il vecchio mondo dei cavalieri "audaci e destri" - ne è rimpianto e parodia (parodia fino a un certo punto) Sir John Falstaff - e la nuova realtà dei borghesi: del signor Ford, "più liberal d'un Creso", di matrimoni per interesse da combinare (peraltro senza successo) ad arte.
Fuori di metafora è la nostalgia di Verdi per il passato. Anche quella del contadino-proprietario terriero per la "vecchia" Italia risorgimentale rispetto a quella "nuova" e post-unitaria in cui non si ritrova quanto a società (venir meno dei valori d'un tempo, urbanizzazione e industrie), mondo politico (alleanza con la Germania di contro ai legami di sempre con la Francia, trasformismo delle Sinistre) e naturalmente artistico (la ventata di wagnerismo che investe il paese, la fortuna nostrana del teatro francese ossia di quella che etichettiamo "opéra-lyrique", il fuoco verista di Cavalleria e Pagliacci - sembra un incendio devastatore; sarà un fuoco di paglia -, quella "strana" e complessa figura d'artista ancora in fieri che è Giacomo Puccini, le cui "anime", perdipiù, sono, oltre a quella italiana, l'anima francese e wagneriana).
Nel tenere a battesimo il suo spettacolo, Strehler osserva: "Come tutti i capolavori, anche questo porta con sé domande di fondo sul grumo di atomi, meraviglioso e terribile che è l'essere umano". E ancora: "Ho voluto individuare il sorriso senza dimenticare l'alta ombra di tristezza per tutto ciò che di noi passa": per un Verdi disincantato ("Tutto nel mondo è burla") ma retrospettivamente nostalgico (l'"amoretto" di Fenton e Nannetta; le accensioni ragionate di Alice; la gelosia scriteriata quanto lacerante - niente parodia - di suo marito Ford).
Molto giova a questo Falstaff scaligero per antonomasia, l'impianto scenico di Ezio Frigerio. L'Osteria della Giarrettiera, col suo cumulo, con le sue "rovine" di botti, è il fortino, il quartier generale ma anche la prigione, la "tomba" del Falstaff che fu "sottile, sottile, sottile" avvolto ora in una costante, claustrale e claustrofobica penombra. La campagna padana è lo "spazio bianco" ideale - neutro - per Strehler in cui far muovere i personaggi. Cosa che avviene con un atteggiamento trepido verso il sentimento dei due giovani (nostalgia di giovinezza, di vita) e, all'opposto, una cruda ed esagitata - sin troppo esagitata - impostazione del comportamento degli adulti là dove Verdi parla soltanto di "movimento scenico e molto brio".
Più un occhio di riguardo verso Sir John come lo intendono Boito e Verdi in totale sintonia e pienezza d'intenti: smodato antieroe, certo, infido ed amorale cavaliere - così Shakespeare - ma pur sempre cavaliere e non buffone. È spassoso, irridente, con vizi ma anche virtù quali ridicolizzare ciò che è retorica (l'onore) e soprattutto con le "inflessioni vagamente malinconiche" e il "tono affettuosamente crepuscolare" (Parker) che sono di Verdi, del vecchio Verdi - "Va', vecchio John..." - e non delle fonti shakespeariane: le due parti dell'Enrico IV e ¬¬soprattutto Le allegre comari di Windsor. E come non intendere l'iperbole di Virginio Puecher quando, in un nota di regia per un allestimento alla defunta "Bottega di Treviso" con il compianto Peter Maag, esordisce: "Verdi e Boito celebrano Falstaff al di là di Shakespeare. È una loro personale invenzione".
La regia di Strehler è anche occasione per vivere la notte delle burle ("tutti gabbàti!" sotto la quercia antica) come una magica, affollata festa di elfi e fate: omaggio allo shakespeariano Sogno di una notte e a Mendelssohn che lo tradusse in suoni; rimando alla musica di Verdi che tale incanto fiabesco persegue e ritrova.
Non buffoneria, dunque (e quanti fraintendimenti interpretativi!) ma eleganza e "cervello" devono innervare il canto di Sir John. Non basta la recitazione sciolta e la felice credibilità di attore, la dizione chiarissima che, storicamente, sono alla base del genere comico e patetico col suo realismo quotidiano. Non è sufficiente perché - ancora Puecher - "Falstaff possiede un forte spessore 'filosofico' più che psicologico: è una coscienza del tempo" e la sregolatezza sua si contrappone alla morale di facciata degli altri.
Altri i quali sono piuttosto, come è stato osservato, "gruppi antropologici" messi in evidenza dai brani d'assieme, dai concertati a pioggia (non più soltanto nei Finali d'atto) e nettamente differenziati anche nella "drammaturgia ritmica": gli uomini compromessi dalla vita cantano in un secco "tempo tagliato", le comari artefici consapevoli della vita hanno uno scorrevole e "gaio" 6/8, i giovani che della vita vogliono appropriarsi, nonostante l'ostilità e le voglie maritali di padri e dottori attempati, vedono il loro "amoretto" cullarsi in un ritmo di 3/4.
Così, nel tendere al baritono nobile, la voce falstaffiana di buffo deve essere morbida e rotonda, piena, timbrata e ricca di vibrazioni. Capace di squisitezze lievi e dal legato impeccabile ("Quand'ero paggio") come di rudi e duttili contrasti ("L'Onore"), di nevrotiche, dolenti inflessioni, ("Mondo ladro"), di lusinghe sincere e modi vanesi, falsetti mai caricaturali e mezze voci squisite ("rubar con arte e a tempo").

Seconda fughetta. Donna (soggetto) e Madonna (controsoggetto)
È un secolo terribile l'Ottocento per la donna. Certo il peggiore dell'Evo moderno. Anche in Francia, nonostante la Rivoluzione del 1789 il cui "progressismo" si limita però a celebrare nella donna "la divinità del santuario domestico" e in Italia dopo i fuochi risorgimentali.
Stato laico e Chiesa si incontrano così non solo nominalmente ("divinità") perché proprio a metà del XIX secolo - l'8 dicembre 1854 - Pio IV istituisce l'Immacolata Concezione della Vergine, esente dal peccato originale, quale articolo di fede.
Ne nasce una donna più immaginaria che reale ma, di fatto, come scrive Alexandre Dumas figlio, l'autore della Signora delle camelie, "nata per la subordinazione e l'obbedienza ai genitori prima, allo sposo poi, al figlio più tardi, al dovere sempre". Senza diritti e senza autonomia come un bimbo o un'interdetta (la legge, infatti, la considera tale).
Anche Verdi uomo e drammaturgo rispecchia la fragile (ieri come oggi) borghesia nostrana nel cantare, almeno formalmente, una donna Madonna. Nel caso eccezionale di una traviata, redenta però dall'amore (la storia d'una prostituta a Verdi non interesserebbe), ella deve espiare i suoi peccati col dolore, la malattia e la morte. Ciò la trasforma in una Santa che nega appunto la donna.
Come dicevamo, Verdi rispecchia e vive questa ideologia. La vive però da uomo di grande tempra e artista fortemente innovativo e "irregolare". Così anche nel Verdi figlio del suo tempo la felicità resta preclusa al genere femminile (al soprano: l'eroina) e la passione romantica e il desiderio competono all'uomo ossia al tenore ed eroe. Il quale uomo, però, in quella sorta di "fiaba moralizzatrice" che è il teatro musicale - in Italia, il teatro tout court: e la letteratura, la poesia... - non dovrà "consumare" la sua passione nell'atto sessuale ("Ella è pura!").
Verdi, ancora, salvo eccezioni, canta una donna casta, incorporea, e "Pura siccome un angelo" (o come la Madonna, fa lo stesso). Il suo amore, lontano anni luce dall'eros che avremo invece in Puccini, figlio del Decadentismo e uomo del Novecento, si potrà compiere solo post mortem, "lassù in seno agli angeli", in quel cielo, peraltro, nei cui "scanni eterei" siedono le defunte madri: sempre defunte nel teatro di Verdi perché a dominare sia il Padre; madri che vegliano sulla virtù obbediente delle figlie e rimproverano, i libretti ce lo garantiscono, i tentativi di deviazione dalle regole. È la regola trinitaria Dio-Patria-Famiglia dove il padre incarna la Legge nel rappresentare Dio in terra come ha dimostrato l'indimenticabile Luigi Baldacci.
Questo, però, formalmente. Nella sostanza etica ed espressiva il melodramma verdiano vive l'amore come intensificazione dei valori decisivi della vita e lo riconduce dialetticamente ad un universo morale più ampio: quello in cui la borghesia stigmatizzata da Gramsci vuole riconoscersi e dove la donna "sublima" il "sagrifizio coatto" ma dove per Verdi si tratta di un amore assoluto, capace di resistere all'impossibile e per questo lontano da qualsiasi ipotesi carnale.
Quanto alla "drammaturgia del femminile", come ha notato Gilles de Van in Verdi, un teatro in musica (Fayard, 1992; traduzione italiana La Nuova Italia, 1994), il più acuto, originale e illuminante fra gli studi verdiani dell'ultimo quindicennio, più essa si trova stretta da una ferrea ideologia, più "guadagna sul piano della ricchezza interiore, della sensibilità e della complessità". E se i tenori sono tutti gemelli o quasi (fa eccezione il Duca di Mantova, antieroe e libertino) "quello che il musicista rifiuta all'eroe, lo accorda quasi immancabilmente all'eroina: finezza, sensibilità, evoluzione interiore, senso del reale, capacità di soffrire, intelligenza del cuore, come se l'eroe incarnasse dell'uomo la volontà rigida e tesa mentre la donna ne incarnerebbe l'anima. [...] L'eroe, da parte sua, è quasi sempre inibito dalla sua funzione di guerriero, dal suo necessario valore, a volte dalla stolta protervia: bisognerà attendere Otello per avere la descrizione minuziosa e progressiva dell'evoluzione interiore di un uomo mentre l'abbiamo già per Luisa Miller e Violetta".
Va detto che anche l'Otto-Novecento (da Puccini in giù) indagherà scarsamente la psicologia del tenore, non più eroe ma amoroso; a godere di scavi espressivi sarà piuttosto il personaggio decadentista del "perverso" quindi del baritono: da Scarpia in giù.
"Il trionfo delle donne nel Falstaff", prosegue De Van, "sempre più astute, sempre più lucide, meno soggette alle illusioni degli uomini, non fa che sanzionare una lunga evoluzione della drammaturgia verdiana, dove la donna ha un rapporto privilegiato con il reale che viene invece rifiutato all'ingenuità e all'irrealismo del tenore".
E che nel congedarsi da un mondo al tramonto - si è accennato all'Italia post Unità - contraddice sia la concezione femminile sia quella maschile d'Ottocento. D'accordo. Da sempre, da quel lavoro topico e profetico che sono i due Intermezzi della Serva padrona (1733; già il titolo e il nome viperino della protagonista: Serpina), la commedia riconosce alla donna una capacità di azione che il dramma ottocentesco le nega.
Vero è, però, al di là delle considerazioni appena fatte, che quella di Falstaff è una donna in carne e ed ossa, col labbro "un fior che ride", "Collo di cigno", che "può mostrar pompa del suo seno" e, contro la morale ottocentesca cui Falstaff fa da deterrente, sa godersi la vita. Una donna non più Madonna i cui baci, pur casti, schioccano (Nannetta) - la sensualità è un'eccezione nel teatro verdiano - con una musica di insolita ancorché lieve suadenza davvero amorosa: di un eros non compromesso dai cincischiati versi boitiani e che attrae "la disïata bocca". Altrettanto incontestabile come nell'opera siano - così Verdi - le "donne a menare la polenta" ossia a fare i giochi mentre gli uomini, lungi dall'essere padri che dettano legge, oltre a cascare nelle reti, a muoversi da inconsapevoli burattini, mostrano la loro insicurezza maledicendo "tutte le figlie d'Eva" secondo un'espressione assai poco elegante che mostra, tra l'altro, le cadute stilistiche del già Tobia Gorrio inqualificabile librettista della Gioconda ponchielliana.
Oltre a tenere "le chiavi dello scrigno" ossia i cordoni della borsa e tirare, come s'è detto, le fila della commedia, le donne, con realistico buon senso, dettano di volta in volta la morale. "E mostreremo all'uom che l'allegria / d'oneste donne ogni onestà comporta" oppure "L'uomo non si corregge". Quel maschio geloso che fanno riflettere sulle corna (Alice: "Bada! tu pur ti meriti / qualche castigatoia!" con la (librettisticamente) debole risposta di Ford: "Perdona. Riconosco i miei demeriti" eccetera.
Donne contro uomini, abbiamo detto. Non così in Shakespeare dove invece c'è il solito contrasto generazionale, quello che va dalla "commedia dell'Arte" alla "commedia musicale", tanto che alle nozze di Nannetta con Fenton si oppongono tanto il padre quanto la madre, e Quickly, governante del Dottor Cajus, non prende partito.
Su Boito vale la pena citare, senza tirarla in lungo, quanto osservano, rispettivamente, Gilles de Van e Claudio Casini nel Verdi (eccellente) scritto per Rusconi. De Van: "[...] il suo stile non è invecchiato meno di quello di Piave, la sua raffinatezza è solo preziosità e il suo pensiero legato a correnti minori del Decadentismo europeo". Più esaustivamente Casini: "[...] una lingua capziosa e datata, in certi casi di pessimo gusto, cosparsa di violenze gratuite nelle parti grottesche, e di goffaggini in quelle sentimentali", a tirare però le somme Boito servì e nello stesso tempo tradì Verdi. Lo tradì a causa di quel debole che Verdi aveva sempre avuto nei confronti della cultura, e che gli fece accettare senza battere ciglio i versi di Falstaff, in grazia di una eccellente commedia che, a dire il vero, nessun altro gli avrebbe potuto fornire con la stessa abilità".
Nulla da aggiungere se non che Boito, nel comporre il libretto e purgare la parola di Shakespeare della sua carnalità verso più usuali moduli operistici, mescola sincreticamente i canoni librettistici "alti" della tragedia (sintassi elaborata, linguaggio ricercato, surrealtà al posto della realtà) e quelli, realistici e prosaici, della commedia. Esempio di contaminazione serio-buffo è l'irridente richiesta di consulto (Bardolfo al dottor Cajus) che diventa un "D'un tuo pronostico m'assisti" dove "pronostico" rientra nel linguaggio "in codice" del dramma tragico. Espressione subito corretta da un prosaico "Ho l'intestino / guasto" eccetera.
Codetta. L'ipercolto Boito rende anche vari stilizzati omaggi all'aria di catalogo", genere in voga nella commedia del Settecento: elenchi di oggetti, personaggi, paesi eccetera (l'Aria di Leporello ne è solo l'esempio più celebre). Ed ecco nel primo atto il conto dell'oste (sei polli, trenta giarre di Xeres...) e, parte seconda, il concertato ("Quell'otre, quel tino"). Nel secondo atto Ford che fa l'"inventario" della cesta con la biancheria da lavare (camicie, gonnelle, strofinacci...).

Terza fughetta. Semplice (soggetto) e Complesso (controsoggetto)
Ci sono tanti modi per avvicinarsi a Falstaff. L'approccio più semplice può sembrare quello legato alla memoria di folgoranti incisi: "Reverenza" con la sua cadenza ironico-cavalleresca o il frenetico "Dalle due alle tre". Al fascino di ceselli melodici che fioriscono improvvisi come il "rubar con arte e a tempo" o "Io sono ancora una piacente estate / di San Martino" dove la nostalgia ha la meglio sulla parodia così come il "madrigale" che Ford e Fasltaff cantano, ha, nell'ironia, un retrogusto nostalgico.
Ancora. Falstaff come stupefazioni e incanti lirici quali sono gli "a due" sempre ricorrenti e sempre interrotti (pensi al ritornello di un Rondò) più il paio di brani solistici di Nannetta (Canzone delle fate) e Fenton (Sonetto: e ha dell'incredibile come l'endecasillabo si sciolga in "parola cantata"). Occasione per frasi dove la grande arcata melodica e il fervore del pathos resuscitano per un istante il Verdi d'un tempo - su tutte, "come una stella sull'immensità" -, oppure per arie tradizionali (ABA') quale "Quand'ero paggio".
Approcci elementari? Non tanto e non necessariamente. Gli incisi, i motti come "Reverenza" o "Dalle due alle tre" che vivono d'un continuo scambio voce-strumenti fanno da collante all'intera opera, ricca come nessun'altra verdiana di idee volutamente brevi e non sviluppate. Quel "rubar con arte e tempo" si potrebbe sostituire agevolmente con "compor" (con arte e a tempo) in quanto dichiarazione di poetica messa a coronamento della prima scena e "avvertimento" in risposta al goffo contrattempo battuto in modo rozzo da Bardolfo e Pistola col loro "Amen".
A sua volta, in un'opera di antieroi e di donne in carne ed ossa come questa, l'apparire di "come una stella" vale solo quale memoria anzi fantasma o stella cadente. La frase fervente, infatti, viene subito messa in discussione da una comica ornamentazione (un madrigalismo buffo su "immensità") e negata da una schietta, dirompente risata, il tutto fra nostalgia e parodia: gli estremi, appunto, di cui il vecchio John è emblema.
Quanto poi a "Quand'ero paggio", è un'aria, sì, ma talmente in miniatura che trascorre velocissima come "l'aria che vola"; passa senza quasi dare il tempo a chi canta e a chi ascolta di goderne. È talmente breve - un minuto - da costituire una mortificazione della carne per l'interprete, tanto che alla "prima" (e con i vecchi cantanti) il brano viene ritornellato: anche nel tentativo di "catturarlo".
Da questi pochi esempi, dove tutto può volgere nel suo contrario e il semplice rivelarsi complesso e ambiguo, da caratteri di opera costruita eppure naturale, divertente quanto profonda, ironica e saggia, cinica e trepidamente affettuosa, si comprende la ragione per cui Verdi non perda mai occasione di ribadire che Falstaff è un'"opera privata, scritta per sé e non per il pubblico: non destinata al teatro". Ci si spiega anche perché alla "prima" il lavoro viene accolto con ammirazione piuttosto che affetto e perché tra le opere di Verdi questa estrema "commedia lirica" continua a godere di "reverenza" piuttosto che essere amata o davvero popolare.
L'opera termina con una fuga ("Tutto nel mondo è burla") - un'ampia fuga, buffa o meno non importa - che, tra l'altro, è il primo brano scritto da Verdi in un'opera ricca di brani d'insieme, di concertati dove, rossinianamente ma senza calchi rossiniani, vengono atomizzati i versi fronzuti di Boito. Quei versi, però - ed è l'altro aspetto di Falstaff da cui la musica nasce mimeticamente, in "forma aperta" (niente più aria e cabaletta: Verdi "estremizza" i traguardi di Otello) e con un continuo, fluido e mirabile oscillare fra arioso, sillabazione, apertura melodica, scatto ritmico: esempio principe, il "Monologo dell'onore".
Quel "torniamo all'antico e sarà un progresso" su cui tanto si è ironizzato è il test, invece, di un grande fervore verdiano nella polifonia (i suoi modelli vanno dal Cinquecento di Palestrina al Seicento di un autore come Alessandro Scarlatti che in vita vede il suo teatro tacciato di eccessiva complessità). Polifonia che investe fluvialmente Falstaff. Per il Verdi che con Otello ritiene di avere concluso la sua parabola teatrale, l'esercizio polifonico è un antidoto contro il wagnerismo, la sensualità dell'opera francese, il cosiddetto Verismo di chi, come lui, preferisce "inventare il vero" ossia creare personaggi anziché "copiarli dalla cronaca".
Antidoto, anche, contro lo strumentalismo ad oltranza da "Società del Quartetto": sonate, sinfonie e quartetti di tradizione austrotedesca cui Verdi in Falstaff riserva un tiro burlone prendendosi una strepitosa "rivalsa". Lo fa, come ha notato per primo Pierluigi Petrobelli, costruendo la prima scena in forma sonata e sottolineando il procedimento, in modo parodistico-didascalico, col libretto: primo tema in do maggiore, quattro battute dell'orchestra (una micro-ouverture) e "Falstaff!"; secondo tema in mi maggiore (al terzo grado come in Schubert) su "Ecco la mia risposta"; sviluppo su "Non è finita!"; coda ossia il "rozzo" "Amen").
Sperimentalismi, dunque, con Boito che contagia Verdi della sua passione per l'enigmistica e simili (nascono l'Ave Maria su scala enigmatica e il diversamente enigmatico Falstaff) e lo incita, nel bene e nel male, a "fare strabigliare" - naturalmente con la "g" - perché, verso enigmistico-boitiano, "i giochi dell'arte sono fatti per l'arte giocosa".

Quarta fughetta. "Falstaff" (soggetto) e il Novecento (controsoggetto)
In Falstaff c'è una mirabile ancorché provvisoria (e profetica) soluzione alla crisi che il melodramma attraversa a fine secolo. Accantonare il genere "serio" ormai in panne e rivolgersi creativamente a quello della "commedia". Un terreno tornato vergine perché dopo Donizetti e il suo teatro borghese, in bilico fra il buffo e la "furtiva lagrima", dopo Don Pasquale - 1843: mezzo secolo esatto dalla "prima" di Falstaff - l'opera giocosa non conosce più risultati d'importanza ma solo stereotipi rossiniano-donizettiani o - con Don Bucefalo di Antonio Cagnoni (Milano, 1847) - la parodia comica di Verdi.
Come l'opera seria d'Ottocento nasce da quella buffa settecentesca riprendendone i sentimenti realistici, l'azione e la dialettica che i Romantici traspongono dal "comico" al "tragico", così l'opera del Novecento, dove i "generi" sono assai meno definibili (vedi La bohème di Puccini: commedia e tragedia in fluido avvicendamento), sarebbe impensabile senza Falstaff come è impensabile Rigoletto senza Don Giovanni di Mozart.
Verdi parla del suo ultimo nato teatrale nel seguente modo e con l'abituale concisione: "la musica non è difficile ma bisognerà cantarla diversamente dalle altre opere comiche e dalle opere buffe antiche". Un "nuovo canto" dunque. E aggiunge: "Si tratta di commedia: musica, nota e parola, non cantabili [...]".
Insomma, senza il "declamato melodico" tutto "sulla parola" e "dalla parola" di Falstaff dove il canto si metamorfosa nel parlato, dove più che temi troviamo idee, sarebbero impensabili il "teatro", il "canto di conversazione" (Butterfly) di Puccini (dalla Bohème al Gianni Schicchi) e Richard Strauss, di Wolf-Ferrari - le sue "commedie veneziane" da Goldoni - come di Britten (taciamo, perché non politicamente corretti, i Lualdi e i Mortari che pure sono esistiti).
L'opera novecentesca, infatti, vede una sempre maggiore contrazione, un prosciugarsi del canto, riservato non più ad arie di ampio respiro ma a romanze brevi quanto di concentrata e sfogata emozionalità. Questo perchè col Decadentismo vengono meno i valori tradizionali e le certezze di cui il canto spiegato dava conto.
Ancora. Novecenteschi sono l'autocitazione e la "musica al quadrato" (vedi un altro nipotino teatrale di Falstaff: The Rake's Progress di Stravinskij). Verdi mette in bocca a Quickly un "Povera donna" che cita, buttandola in scherzo, il "Povera donna" di desolata solitudine della Traviata. Non solo: consumata l'ultima burla, rende omaggio a Mozart col "Minuetto delle nozze".
La strumentazione. Nervosa, per parti solistiche, timbri puri, senza ottocentesche pesantezze, calcolatissima, curata con la minuzia e la bravura di un orafo volge, appunto, al nuovo secolo (Debussy, Ravel, il Respighi degli Uccelli) e quel mimetismo della parola che si fa canto o figura strumentale (l'aria che vola, la sottigliezza di un'acciuga, i cincischiati trilli da ebbrezza etilica: tre esempi su mille, l'opera "parla" da sola) possono mutarsi, in altro contesto geografico e culturale, nelle sinestesie simboliste del Pelléas et Mélisande.
Neoclassico in Falstaff è anche quell'ostinato, ironico ammiccare alla cadenza sulla tonica in tempi di cromatismo a pioggia e nell'imminenza con Schönberg della "sospensione tonale" (atonalità: 1908) e della dodecafonia (1924). Ancora. L'arte come gioco dell'intelletto (i "giochi dell'arte" incitati da Boito in una lettera). Altro aspetto di punta di molto Novecento che la "grande fuga buffa" incarna in aggiunta alle sciccherie ritmiche e coloristiche di cui la partitura è disseminata.
Si potrebbe andare oltre. Ci trattiene l'"avvertimento" di chi avrebbe dato cento Falstaff per un altro Trovatore, Bruno Barilli: "questo grande capolavoro, sollievo ed edificazione di tutti i kapellmeister" dove però il fuoco verdiano si riduce a "cenere calda" mentre nel Trovatore c'è "tanto genio che grandina".
E anche questo è un approccio a Falstaff: antistorico ma plausibile.

Note di regia
di Stefano Vizioli

Questo allestimento di Falstaff ha origine da un precedente incontro che ho avuto con quest'opera, per un laboratorio svolto con la Cincinnati University nel 2002; tutte le principali idee dello spettacolo derivano da quella esperienza, estremamente fertile anche perché mi ha consentito di affrontare questo testo in uno spazio non convenzionale, con una compagnia giovane e di lingua non italiana. Il desiderio di quei giovani studenti di mettersi in gioco come cantanti ma anche come attori mi ha aiutato in modo determinante a concepire lo spazio scenico non in una chiave descrittiva ma piuttosto simbolica, come un vuoto metafisico da riempire con l'energia fisica degli interpreti. Falstaff, come è noto, è opera che lascia grandissimo spazio alle scene d'insieme; è fondamentale sottolineare il senso del gruppo, una sorta di polifonia gestuale che nasce dal lavoro d'équipe e dal gioco di squadra, in cui si impone il confronto serrato fra i vari artisti sul palcoscenico.

L'idea di puntare sull'apparente vuoto scenico per esaltare la fisicità del corpo è dunque rimasta. Non abbiamo una scenografia tradizionale nella Windsor del Cinquecento, ma una Inghilterra provinciale anni Settanta, la cui tristezza è stata magistralmente evocata da registi come Ken Loach e Stephen Frears; mi è sembrato infatti che l'ambientazione moderna rendesse molto più immediatamente evidenti quelle differenze generazionali e sociali che hanno un rilievo centrale nell'opera di Verdi. L'idea è quella di immaginare una provincia grigia e triste, appiattita dalla monotonia di una vita sempre uguale, ripiegata su valori borghesi convenzionali, che viene turbata dalla presenza di una figura anomala, iconoclasta, quella del vecchio cavaliere, capace però di trasmettere nuova energia e nuova vita. "L'arguzia mia crea l'arguzia degli altri" dice, non a caso, il protagonista alla fine dell'opera.

Proprio la figura di Falstaff può apparire sfuggente. È un personaggio ambiguo, che ha l'apparenza di un bon vivant ammiccante, egoista e vanitoso. E tuttavia questi aspetti nascono proprio dalla malinconia e dal disincanto. Intravedo in Falstaff una curva discendente, uno sfinimento, un senso del tramonto e della fine, che si traduce anche in una descrizione fisica, quasi autoptica, del disfacimento. È certamente una figura in cui è possibile leggere dei risvolti autobiografici del compositore. Nell'ultima opera i valori del dramma verdiano vengono come frantumati attraverso l'ironia bonaria, come se "onore", "gelosia", "amor paterno" fossero utopie possibili solo nelle illusioni dell'età giovanile. E questo è palese anche nella musica, dove si impone il senso della nostalgia per una giovinezza, per un gusto della vita irrimediabilmente perduto. Questa ambiguità dell'opera è il motore-guida della concezione registica che si fonda sulla antinomia giocosità/malinconia.

Ecco dunque che lo spettacolo rimanda sottilmente alle suggestioni offerteci dalla cultura pop e dall'optical art degli anni Sessanta-Settanta: insieme alla scenografa Rossi Jost e alla costumista Heinreich ci siamo ispirati al mondo di Gino Marotta, di Roy Lichtenstein e di Mario Merz. La scenografia è costituita da una sorta di scatola-contenitore fissa per tutto lo spettacolo, le cui pareti sono delineate dalla luce al neon: questo tipo di illuminazione, a volte spettrale, a volte allegra e provocatoria nei suoi colori acidi, si riflette sui sobri elementi scenici che entrano ed escono attraverso rapidissimi cambi di scena. L'osteria accoglie all'inizio un grande tavolo, simbolo del regno di Falstaff, che si rimpicciolisce sempre più nel corso dell'opera, fino a ridursi a un piccolo tavolinetto illuminato da una tristissima lampadina. Anche la quercia dell'ultimo quadro verrà evocata dalla luce al neon, che porterà nel mondo fatato della foresta lo stesso linguaggio scenico per tradurre la natura e il suo incanto.

In questi spazi si muove il protagonista, la cui connotazione deve obbedire all'attesa dello spettatore, e a ciò che è enunciato nel testo: un signore che, nel look, vuole "fare" il giovane, ma che è anche goffo e stanco nei movimenti. Non solo una maschera inconfondibile, ma anche un tipo ben riconoscibile nella nostra vita quotidiana, che stimola e consola con l'alcol illusione e delusione. Anche per questo Falstaff è un lavoro di teatro musicale che riassume un secolo al tramonto, ma forse più ancora anticipa tante inquietudini e crisi del Novecento.