Teatro di tradizione Dante Alighieri

Il soggetto

di Tarcisio Balbo

Atto primo
Ameno, ma solitario boschetto di allori e di cipressi. Si celebrano i riti funebri per la morte di Euridice: Orfeo, disteso sopra un sasso, interrompe più volte il compianto delle ninfe e dei pastori che danzano attorno al sepolcro (Coro: "Ah! se intorno a quest'urna funesta"), e invoca il nome della sposa (Aria: "Chiamo il mio ben così"). Conclusa la cerimonia, Orfeo, sull'esempio degli antichi eroi, vorrebbe penetrare nell'Ade - il regno dei morti - in cerca della sposa. Appare Amore, il quale annuncia che Giove impietosito permetterà a Orfeo di intraprendere il proprio viaggio: se il cantore saprà placare i mostri e le divinità infernali con la propria arte, potrà riportare Euridice nel mondo dei vivi, a patto che egli non si volti a guardarla durante il viaggio di ritorno, e che non le riveli il decreto divino (Aria: "Gli sguardi trattieni"). Dopo che un lampo e un tuono hanno suggellato la partenza di Amore, Orfeo si incammina verso l'Ade.

Atto secondo
Orrida e cavernosa di là dal fiume Cocito. Alle porte dell'Ade, uno stuolo di Furie, mostri e spettri infernali cerca di terrorizzare Orfeo e di cacciarlo dal regno dei morti (Coro: "Chi mai dell'Erebo"). Orfeo, però, grazie al proprio canto, riesce a commuovere gli abitanti dell'Ade ("Deh placatevi con me"), che pian piano si ritirano e gli sgombrano il passo verso i campi Elisi dove, secondo la tradizione, le anime dei giusti dimoravano dopo la morte.
Deliziosa. Giunto nei campi Elisi, Orfeo contempla il paesaggio che lo circonda (Arioso: "Che puro ciel!") e viene accolto da un gruppo di "ombre fortunate" che gli annunciano l'arrivo di Euridice (Coro: "Vieni a' regni del riposo"). Giunge Euridice, introdotta da un corteggio di eroine (Coro: "Torna, o bella, al tuo consorte"); la giovane viene condotta ad Orfeo il quale, senza guardarla, la prende per mano e la conduce fuori dagli Elisi.

Atto terzo
Oscura spelonca che forma un tortuoso laberinto. Orfeo guida fuori dall'Ade Euridice, incredula nel rivedere lo sposo. La giovane, però, comincia a porre domande sempre più incalzanti a Orfeo, il quale le risponde in modo evasivo e sempre senza guardarla (Duetto: "Vieni: appaga il tuo consorte"). Quando lo sconforto di Euridice giunge all'apice (Aria: "Che fiero momento"), Orfeo non può più resistere: dopo qualche tentennamento, si volta, solo per vedere Euridice che muore una seconda volta. Disperato, Orfeo invoca inutilmente la sposa (Aria: "Che farò senza Euridice!"), e decide di togliersi la vita per seguirla almeno nella morte. Amore, all'ultimo istante, disarma il cantore: poiché Orfeo ha sofferto a gloria di Amore, gli dèi, commossi, gli restituiranno Euridice, che risorge nuovamente e corre ad abbracciare lo sposo.
Magnifico Tempio dedicato ad Amore. Tra corteggi di pastori e pastorelle, di eroi ed eroine, Orfeo ed Euridice festeggiano il ritorno sulla terra e celebrano il trionfo di Amore (Coro: "Trionfi Amore").

Il miracolo di Orfeo
di Paolo Fabbri

Tra i centri più importanti per il teatro musicale italiano, dal Sei all'Ottocento, va annoverata sicuramente Vienna: per il suo rango di capitale europea, e per il contesto o la tutela d'eccezione - la corte imperiale - al cui interno quel tipo di spettacolo fu coltivato. È lunga e ininterrotta la compagine di personale italiano che lì operò: compositori, poeti (insigniti della qualifica ufficiale di "cesarei"), scenografi, cantanti. In pieno Settecento vi faceva spicco Metastasio, a Vienna dal 1730 alla morte (1782), i cui drammi serî per musica, azioni e feste teatrali, oratorî sacri, ebbero veste musicale principalmente di Caldara, Hasse, Predieri.
Entro questo quadro, un sensibile orientamento francofilo si ebbe però durante il regno di Maria Teresa (1740-1780), dal 1736 sposata a un Lorena (il granduca di Toscana, poi imperatore Francesco I: 1745-1765), dovuto al nuovo corso che il conte Wenzel von Kaunitz aveva impresso alla politica estera. Cancelliere dal 1753 al 1792, Kaunitz era fautore di un avvicinamento dell'Austria alla Francia per spezzare quell'alleanza franco-prussiana che minacciava da vicino i territorî dell'Impero (appena salita al trono, Maria Teresa aveva ad esempio dovuto capitolare di fronte a un'invasione prussiana in Slesia). In quella stagione illuminista di riforme, nel 1752 si pose mano anche alla riorganizzazione dei teatri imperiali viennesi (quelli interni alle residenze della corte, ma anche quelli aperti al pubblico: Burgtheater e Teatro di Porta Carinzia), affidati alla responsabilità di un direttore generale di nomina governativa: prima il conte Franz Esterházy, e dal 1754 al 1764 il suo collaboratore conte Giacomo Durazzo, un genovese che si trovava a Vienna in quanto lì ammogliato con una nobile locale e ambasciatore della Repubblica di Genova (1750).
Come riflesso culturale dei nuovi orientamenti politici, fin dal 1752 i palcoscenici imperiali presero ad ingaggiare compagnie francesi, importandone a Vienna il repertorio parlato e musicale (opéras-comiques e vaudevilles), o a sollecitare produzioni simili da parte di maestranze locali. Tra i compositori coinvolti ci fu anche Christoph Willibald Gluck (1714-1787), che si era stabilito in città proprio nel 1752. Operista affermato e di vasta rinomanza europea, pur non rinunciando ad un'attività libero-professionale che lo porterà ancora in Italia (a Roma nel 1756; a Bologna nel maggio 1763, per la stagione inaugurale del nuovo teatro progettato da Bibiena, ancor oggi esistente), Gluck in quel periodo operò a Vienna con stabilità: come direttore dei concerti e maestro di cappella del principe di Sassonia-Hildburghausen fino allo scioglimento della sua orchestra nel 1761, in qualità di direttore musicale al Burgtheater all'incirca dal 1754. Anche Gluck partecipò della nuova voga francese, tra il 1758 e il 1761 scrivendo per la corte e i teatri viennesi ben sette opéras-comiques (un ottavo, e ultimo, si aggiungerà nel 1764), più il balletto Le festin de pierre ou Don Juan (ottobre 1761). Per quest'ultimo, il ballerino e coreografo Gasparo Angiolini (1731-1803) aveva immaginato soluzioni drammaturgiche proprie del ballo pantomimo e del ballet en action, praticate e teorizzate dal suo maestro Franz Hilverding (1710-1768) e parallelamente da Jean-George Noverre (1727-1810), che nel 1760 aveva pubblicato le Lettres sur la danse et sur les ballets.
Al programma di Don Juan avea posto mano anche un recente acquisto della pattuglia francesizzante di Durazzo, il letterato livornese Ranieri Calzabigi (1714-1795). Residente a Parigi dal 1750 al 1759, questi aveva dovuto abbandonarla a causa d'iniziative finanziarie non limpide. Riparato a Bruxelles (nei Paesi Bassi meridionali, allora dominio austriaco), era passato poi a Vienna al principio del 1761, impiegato al Ministero delle Finanze come "consigliere alla Camera dei Conti per i Paesi Bassi". Con la cooptazione di Calzabigi, Durazzo si procurava un intellettuale e poeta che poteva fungere da catalizzatore di un progetto ambizioso: un'opera italiana riformata, ripulita da abitudini ormai teatralmente inefficaci ed anzi controproducenti, e corretta alla luce del gusto francese. Passando per Vienna nell'agosto 1773, nel corso delle sue ricerche per quella General History of Music che pubblicherà pochi anni dopo (1776-1789), il compositore inglese Charles Burney così descriveva la "cricca" raccolta attorno a Durazzo:

Anche qui a Vienna, come dovunque, i poeti, i musicisti e i loro sostenitori sono divisi in opposti partiti. Si dice che Metastasio e Hasse siano a capo di una delle principali fazioni. Calzabigi e Gluck di un'altra. I primi, che considerano ciarlataneria ogni innovazione, aderiscono all'antica forma del dramma musicale, in cui poeta e musicista esigono dal poeta eguale attenzione: il poeta nei recitativi e nelle parti narrative, il compositore nelle arie, nei duetti e nei cori. Gli altri danno maggiore importanza agli effetti teatrali, all'aderenza del personaggio, alla semplicità della dizione e dell'esecuzione musicale, piuttosto che a ciò che essi definiscono descrizioni fiorite, similitudini superflue, moralità sentenziosa e fredda per quanto riguarda la poesia, e noiose sinfonie e lunghe fioriture per quel che riguarda la musica.

Ancor più che Don Juan, sarà Orfeo ed Euridice ad incarnare quegli ideali: libretto di Calzabigi, musica di Gluck, coreografie di Angiolini, scene di Giovanni Maria Quaglio (1700c.-1765c.), protagonisti il castrato Gaetano Guadagni (1729-1792) nella parte di Orfeo, e due donne (Marianna Bianchi e Lucia Clavarau) rispettivamente in quelle di Euridice ed Amore. Fosse la somma di consapevolezze individuali felicemente incontratesi o radunate non per caso, oppure l'adesione ad un progetto superiore fortemente determinato, sta di fatto che il prodotto teatrale scaturitone costituisce un raro esempio di molteplicità straordinariamente coesa, di unità perseguita e raggiunta nonostante la pluralità delle sue componenti.
Allestita al Burgtheater il 5 ottobre 1762, quell'"azione teatrale" servì anzitutto a coronare i festeggiamenti (una buona ragione per inventarsi un lieto fine) per l'onomastico dell'imperatore Francesco I, che cadeva il 4. Replicato l'anno seguente, Orfeo ed Euridice conobbe via via successive modifiche - più o meno sensibili - nel corso di riprese avvenute con la partecipazione di almeno uno dei suoi autori principali. Se nella recita diretta a Parma, nel 1769, Gluck provvide ad adattare per castrato soprano una parte (Orfeo) a suo tempo scritta per un castrato contralto, ben più intensi furono i cambiamenti per la rappresentazione del 1774 all'Académie Royale di Parigi: libretto tradotto in francese, inserzioni di nuovi pezzi cantati e danzati, trasferimento di tessitura per il ruolo di Orfeo (a tenore haute-contre), sostanziosi ritocchi nell'orchestrazione.
Il testo sceneggia una storia immortalata tra gli altri da Virgilio (Georgiche, libro IV; Eneide, libro VI) e già sfruttata dal teatro musicale: anzi, legata indissolubilmente ai suoi mitici albori, grazie all'Euridice di Rinuccini e Peri (1600), e alla Favola d'Orfeo di Striggio e Monteverdi (1607), proprio per la natura di poeta-cantore del protagonista. La vicenda si prestava a più interpretazioni: la potenza fascinatrice dell'arte (Orfeo che ammalia le fiere e i custodi dell'Oltretomba), il contrasto fra passione e controllo dei sentimenti (Orfeo che non resiste al divieto di voltarsi verso Euridice), l'amore che sovverte le leggi di Natura. Così come trattata da Calzabigi, la notissima vicenda prende le mosse in mediis rebus, da Euridice già morta e sepolta. Tenendo conto delle affiliazioni massoniche forse di Gluck, ma sicuramente di Durazzo e ancor più dell'imperatore, per non dire di Orfeo (iniziato ai misteri egizî, e messia che diffonde Ordine e Leggi del Grande Architetto cosmico), non è improbabile neppure una sua lettura in chiave muratoria con: funerale massonico, preparazione e comparsa di Amore come padrino (Atto I); cerimonia d'iniziazione che prevede interrogatorio, ostacoli da superare e infine ammissione alla loggia elisia (Atto II); prova del silenzio e ricompensa da parte dell'Ente Supremo (Atto III), che giustificherebbe - anzi, richiederebbe - il lieto fine.
Sia come sia, per Calzabigi non si trattava di un esordio come poeta teatrale: già a Napoli al servizio dell'ambasciatore francese negli anni '40 aveva dovuto talora ricorrere alle proprie capacità letterarie per confezionare testi scenici di circostanza da rappresentarsi a corte in occasione di feste e celebrazioni varie. In fondo, l'"azione teatrale" Orfeo ed Euridice costituì l'ultimo di questi suoi lavori. In seguito, a partire da Alceste ancora per Gluck (1767) fino ad Elvira per Paisiello (1794), Calzabigi scriverà esclusivamente veri e proprî drammi serî e giocosi per le normali stagioni teatrali (con un'unica marginale eccezione).
L'impresa di Orfeo ed Euridice si fonda su queste conoscenze ed esperienze, che dunque anche Calzabigi padroneggiava. Al seguito dell'ambasciatore francese, si era infatti trasferito da Napoli a Parigi. Risaliva a questo periodo (1755) l'avvio di un'edizione dei drammi di Metastasio, accompagnata da una Dissertazione in cui Calzabigi illustrava i pregi di quel tipo di teatro: contestualmente, vi discuteva (e deplorava) le diverse soluzioni praticate soprattutto da Quinault nella tragédie-lyrique, auspicando una loro revisione alla luce della poetica del Verosimile.
Sul modello metastasiano innestare aspetti del teatro musicale francese (della tragédie-lyrique, del ballet d'action) mirando all'ideale della tragedia greca: semplificata un po', potrebbe essere questa in sintesi la strategia operativa di Calzabigi in Orfeo ed Euridice. La tensione classicista si manifesta fin dall'"Argomento" premesso al libretto, che dichiara le proprie fonti virgiliane ed esibisce erudizione antiquaria per motivarne le scelte pantomimiche. Particolarmente dettagliate (e la relativa didascalia le riecheggia) sono quelle per il quadro d'apertura dell'opera, col compianto e le azioni funebri corali attorno alla tomba di Euridice: situazione, e collocazione in esordio, rimandano all'inizio di Castor et Pollux di Bernard e Rameau (1737), con gli Spartani in gramaglie per le esequie di Pollux. E pure l'uso del Coro, anche in funzione largamente interlocutoria quando non antagonistica (nell'Atto II), fa pensare più alla scena francese che a quella italiana.
Non fosse per altro, dovizia e loquacità delle didascalie diversificano Orfeo ed Euridice da un qualsiasi libretto metastasiano. La teatralità qui era tutta contenuta ed evocata letterariamente, nei versi pronunciati e scambiati dai personaggi. Lo strapotere della parola veniva invece mitigato nel testo di Calzabigi dal ricorso ai linguaggi non verbali, e alle risorse della visione: gestualità, movimenti scenici, decorazioni, diverso rapporto parola-musica.
Quanto agli intrecci, si prenda ad esempio quello di Nitteti di Metastasio (1756), che bene illustra la catena di relazioni e divieti incrociati messi abitualmente in opera dal poeta cesareo: Aprio, che ha abdicato al trono d'Egitto in favore di Amasi, vuole che sua figlia Nitteti sposi Sammete, figlio di Amasi; ma Sammete si oppone in quanto ama riamato Beroe, che però è riluttante non volendo far torto all'amica Nitteti. Lontanissimo da congegni simili è il soggetto di Calzabigi, di semplice linearità: Orfeo piange la scomparsa di Euridice, ma Amore lo esorta a tentarne il recupero; dopo essere riuscito a strapparla alle potenze infere, Orfeo infrange il divieto impostogli e la perde; sta per commettere suicidio, ma Amore lo ferma e resuscita la sua amata. È vero che in questo caso si trattava non di un dramma per musica a tutti gli effetti, ma soltanto di un'"azione teatrale": pure, la percezione di una vicenda compattamente unitaria, invece di una trama a più fili, è inequivocabile.
In Metastasio essa si dipanava in sapienti ed equilibrate sceneggiature fondate su di un modulo-base che constava di Recitativi monologici o in dialogo, più o meno estesi, perfezionati da un'Aria (rigorosamente a monologo) al termine della quale il personaggio in questione si allontanava di scena. Nulla di tutto ciò in Calzabigi, dove Orfeo è sempre presente, in azione da solo o con varî interlocutori: i Cori, Amore, Euridice. Ne sortisce una serie di situazioni molto articolate, con interventi a più livelli combinati: il canto, l'orchestra, la danza, il movimento pantomimico, con frequenti cori e balli non esornativi, ma al contrario perfettamente integrati nella vicenda e ad essa indispensabili. Al massimo grado tutto questo viene sfruttato al principio dell'Atto I, nel tombeau di Euridice, e poi al riaprirsi del sipario per l'Atto II, con Orfeo alle prese con le Furie. Rarissime le occasioni di canto simultaneo di due personaggi: in pratica, limitate al paio di momenti in cui Orfeo ed Euridice duettano, nell'Atto III. Più che altro, anche nella partitura di Gluck troviamo arie, solistiche o con coro. Esse però esibiscono una notevole varietà metrica e morfologica (e conseguentemente musicale), ben diversa dall'omogeneità di quelle metastasiane, in quasi costante assetto a due strofette bilanciate, e pensate per un'intonazione col "da capo". Caso mai, traspare un evidente interesse per la struttura a rondeau (ancora la Francia!), utile come novità ma anche per segnalare persistenze emotive senza cadere nelle più viete abitudini dell'opera italiana. Scansate invece le arie di comparazione, che facevano segnare il passo al ritmo drammatico solcandolo con improvvise contemplazioni in distanza che proiettavano temporaneamente il personaggio quasi a lato della vicenda. Ed evitata la formalità di far introdurre quasi ogni aria da un preambolo orchestrale che l'interprete utilizzava per predisporsi in posa al proscenio. Perdipiù, Gluck trattò i recitativi sempre nella variante strumentata a piena orchestra (alla francese, di nuovo!), attenuando il divario che li distanziava dalle arie. E non sfugga, nell'attesa del celeberrimo rondeau dell'Atto III "Che farò senza Euridice!", il recitativo che lo precede, con uno strumentale vivacissimo nel registrare sismograficamente emozioni ed azioni di Orfeo. Per non dire del suo sbalorditivo approdo agli Elisî, nell'Atto precedente ("Che puro ciel! Che chiaro sol! Che nuova / serena luce ..."), in cui alla regolare continuità di un flusso orchestrale timbricamente coloratissimo è affidato il compito di evocare quella natura paradisiaca, allo stesso tempo trascinando con sé l'intermittente canto arioso del protagonista.
Insomma, una sperimentazione drammaturgica a tutto campo che sarebbe stata già di grandissimo interesse di per sé, ma che riuscì a tradursi anche in un capolavoro: il vero miracolo di Orfeo.

Guarderesti indietro?
di Graham Vick

Se vivesse oggi, contro cosa si ribellerebbe Gluck, l'idealista? Sentirebbe ancora il bisogno di riformare? Riconoscerebbe i mali della metà del XVIII secolo? L'ego e la personalità che dirottano le intenzioni artistiche, il glamour e i grandi titoli sui giornali che mettono in secondo piano la qualità del lavoro, dal momento che è la percezione pubblica il solo motore del successo. Ahinoi, non abbiamo alcuna forma contemporanea di opera da riformare: solo il nostro confuso e conflittuale senso del passato a darci un falso senso di tradizione.

Secondo la visione di Gluck l'opera avrebbe dovuto avvalersi, nella sua realizzazione concreta, di tutti i mezzi espressivi - parole, musica, voce, danza, azione scenica - messi al servizio della verità artistica. Il pubblico, calato in questo mondo, dopo aver provato sentimenti di compassione e di paura avrebbe lasciato il teatro non discutendo sui meriti da attribuire ai cantanti star, o sulla notevole qualità dell'esecuzione dell'orchestra, ma sul destino di un uomo che ha guardato indietro e ha ucciso tutto ciò che ha amato.
Traguardi davvero difficili da raggiungere nella società dei consumi, in cui tutto è ridotto a merce di scambio e il cliente ha sempre ragione; società in cui ci si confronta con l'arte per trovare conferma di ciò che già si sa, non per mettersi alla prova davanti all'ignoto; in cui non è la sostanza ciò che interessa, ma solo il modo; in cui non si parla del "cosa", ma solo del "come".

Qui a Ravenna, la nostra compagnia appositamente costituita ha trascorso gli ultimi due mesi analizzando i temi e il metodo dell'audace esperimento di Gluck.
Nell'ambito di workshop incentrati sui vari tipi di capacità espressiva (vocale, drammatica e fisica) abbiamo esplorato tutte le caratteristiche di quest'opera mitica, da quelle palesi a quelle più nascoste.
Perché non è solo il racconto di Orfeo a essere un mito, ma è la stessa opera di Gluck che è divenuta tale.
Opera con così poca azione, eppure dal poderoso senso del teatro. Così classicamente formale, eppure dall'emotività così intensa. Nobilmente bella, ma con dentro una tale "bruttezza": rabbia, risentimento, egoismo, gelosia, lussuria.
Pieno del proprio senso di perdita, Orfeo non ha intenzione di lasciar andare Euridice. Troppo forte è il suo bisogno. Amore arriva, come in aiuto. Ma la ragion d'essere del gioco sono proprio le sue regole... Orfeo non può che fallire, dimostrando che la crudeltà gratuita di Amore è più forte di ogni cosa. Quando un uomo osa confrontarsi con le oscure profondità della propria anima può trovare la via d'uscita? O continuerà a guardarsi alle spalle?

E che tipo di Dio si adora alla fine? Quando leggiamo che i creatori dell'opera furono costretti a scrivere il lieto fine, non riconosciamo la nostra stessa ricerca dell'accettazione e dell'attenzione, a costo della verità? Ma Amore è capriccioso, rappresenta la cecità, la confusione e l'ottusità della passione. Quando Orfeo si gira indietro è il suo desiderio che uccide... il potere distruttivo delle sirene non viene dalla forza della donna, ma dalla debolezza del uomo.