Teatro di tradizione Dante Alighieri

Il soggetto

di Tarcisio Balbo

Atto primo
Sala in casa di don Pasquale.
L'anziano e benestante scapolo don Pasquale da Corneto è in trepida attesa del dottor Malatesta, amico suo e di Ernesto, nipote di don Pasquale. (Introduzione: "Son nov'ore: di ritorno") Al suo arrivo, il Dottore annuncia di aver finalmente trovato una sposa per don Pasquale: questi infatti medita di ammogliarsi e diseredare Ernesto il quale, innamorato della giovane vedova Norina, rifiuta la vecchia e ricca zitella propostagli dallo zio. La sposa, di cui Malatesta si affretta a cantare le lodi ("Bella siccome un angelo"), è nientemeno che la sorella dello stesso Dottore, Sofronia, fino ad allora rinchiusa in convento. All'annuncio don Pasquale, al colmo della felicità ("Un foco insolito"), manda difilato il Dottore a chiamare la sorella per combinare subito il matrimonio, e comunica a Ernesto le ultime novità (Duetto: "Prender moglie! - Sì, signore"). Questi, dapprima stupito alla notizia del prossimo matrimonio dello zio, si dispera, poiché non potrà più offrire a Norina una vita felice, e poiché è stato tradito dal dottor Malatesta che riteneva amico ("Sogno soave e casto" - "Mi fa il destin mendìco").

Stanza in casa di Norina.
Norina, impegnata nella lettura di una storia d'amore, riflette su quanto potenti siano le grazie femminili nell'incantare gli uomini (Cavatina: "Quel guardo il cavaliere" - "So anch'io la virtù magica"). Una lettera con cui Ernesto le annuncia di voler presto lasciare Roma e l'Italia la mette in agitazione, ma il provvidenziale arrivo di Malatesta la rassicura: il Dottore ha imbastito un inganno di cui mette a parte la giovane: Norina si spaccerà per Sofronia, si farà sposare - per finta - da don Pasquale, e poi lo farà a tal punto impazzire da costringerlo a ripudiarla per poi concedere a Ernesto di sposare la propria innamorata. Norina accoglie con gioia la proposta del Dottore, e comincia da subito a provare la propria parte (Duetto Finale I: "Pronta io son, pur ch'io non manchi" - "Vado, corro al gran cimento").

Atto secondo
Sala in casa di don Pasquale.
Ernesto, affranto, si prepara mestamente a partire (Aria: "Cercherò lontana terra"). Don Pasquale, in abito di gala, attende ansioso la promessa sposa, che giunge velata e tremante assieme al dottor Malatesta (Terzetto: "Via, da brava. - Reggo appena..."). Norina-Sofronia recita da attrice consumata: si finge timida, inesperta, silenziosa, economa... Don Pasquale ne è conquistato, la prega di togliersi il velo, e a vederne il volto resta sconvolto dalla bellezza della novella sposa: subito chiede che si chiami il notaio per concludere il contratto di nozze; questi, che arriva all'istante, altri non è che Carlotto, cugino del dottor Malatesta (Quartetto - Finale II: "Fra da una parte etcetera"). Appena firmato il contratto, per il quale funge da testimone lo stesso Ernesto - giunto all'improvviso e messo a parte in extremis della burla ordita da Malatesta -, accade l'imprevedibile: la presunta Sofronia cambia improvvisamente atteggiamento, respinge l'abbraccio del novello marito, comincia subito a impartire ordini, e dice chiaro e tondo a don Pasquale che d'ora innanzi sarà solo lei a dettar legge in casa. Il povero don Pasquale resta impietrito alle decisioni della giovane sposa che raddoppia la paga al maggiordomo ("Sogno...? veglio...? cos'è stato?"), ordina di assumere nuova servitù, di acquistare due calessi, nuovi cavalli, nuovi mobili... Don Pasquale, che invano tenta di opporsi, è al limite del collasso, e per giunta insultato da Norina-Sofronia ("Son tradito, calpestato") assiste impotente allo sfacelo della propria casa mentre i due giovani innamorati - coperti dal Dottore, che consiglia a don Pasquale di ritirarsi e finge di rimproverare la sorella - si scambiano dolci tenerezze.

Atto terzo
Sala in casa di don Pasquale.
Don Pasquale assiste ormai impotente alla confusione che imperversa nella propria casa, invasa da servi e fornitori di ogni tipo (Coro:
"I diamanti presto, presto"), e siede dapprima attonito, poi infuriato, davanti al mucchio dei conti da pagare. Quando Norina annuncia al vecchio di voler andare a teatro (Duetto: "Signorina, in tanta fretta"), il povero don Pasquale protesta, minaccia inutilmente, e finisce anche per buscarsi uno schiaffo da Norina, che per giunta non esita a canzonarlo ("Via caro sposino"). Nell'atto di uscire, Norina lascia cadere una lettera, prontamente raccolta da don Pasquale che legge, e scopre trattarsi di un messaggio dell'amante di Norina (in realtà la lettera fa parte dell'inganno ordito da Malatesta): occorre parlare subito col Dottore! Partito don Pasquale, i servi spettegolano sulla coppia di novelli sposi (Coro: "Che interminabile andirivieni"); nel frattempo, Malatesta finisce d'istruire Ernesto su come concludere l'inganno. Partito il giovane, rientra don Pasquale, affranto e prostrato, che racconta al Dottore gli ultimi avvenimenti; i due si accordano per sorprendere in flagrante gli amanti e dar loro la giusta punizione (Duetto: "Cheti cheti, immantinente"): Norina verrà ripudiata, a patto che don Pasquale dia al Dottore piena libertà d'azione. Don Pasquale pregusta la vendetta, mentre Malatesta se la ride di sottecchi ("Aspetta, aspetta").

Boschetto nel giardino attiguo alla casa di don Pasquale.
Ernesto, in attesa di Norina, canta una serenata (Serenata e Notturno: "Com'è gentil la notte a mezzo april!"), e al suo canto si aggiunge quello di Norina, nel frattempo uscita da casa ("Tornami a dir che m'ami"). All'arrivo di don Pasquale e Malatesta, Ernesto si dilegua, mentre Norina affronta don Pasquale in cerca del proprio rivale. Alla fine interviene il Dottore: in casa di don Pasquale arriverà presto Norina, destinata a sposare Ernesto, e perciò occorre che Sofronia lasci la casa. Dapprima indispettita, la finta Sofronia accetta a patto che ella si accerti personalmente delle nuove nozze. Viene chiamato in fretta Ernesto, cui Malatesta annuncia il matrimonio e un assegno annuo di 4000 scudi da parte di Don Pasquale. Questi vorrebbe subito celebrare le nuove nozze, ma manca la sposa; Malatesta svela allora l'inganno (Rondò finale: "Senz'andar lungi, la sposa è questa"): Sofronia e Norina sono la stessa persona, e lui stesso ha organizzato la bufala a fin di bene. Dopo che i due giovani hanno chiesto perdono, Don Pasquale, felice per essersi liberato di Sofronia, benedice i due giovani, e a Norina tocca enunciare la morale della storia: "ben è scemo di cervello / chi s'ammoglia in vecchia età; / va a cercar col campanello / noie e doglie in quantità".

Riccardo Muti sul "Don Pasquale"

a cura di Franco Masotti

Ravenna, ottobre 2006

Nota: Si è voluto mantenere il tono informale di una conversazione a tavola sul Don Pasquale e su alcuni ricordi e aneddoti ad esso collegati.

Tutto ha inizio a Corneto
Don Pasquale da Corneto... Sì, ma che cos'è mai Corneto? Corneto è la vecchia Tarquinia, una cittadina importante. Infatti lui dice "Io Pasquale da Corneto, possidente, qui presente, qui presente, in carne ed ossa, d'annunziarvi ho l'alto onore che mi vado ad ammogliar. Voi scherzate [Ernesto]. Scherzo un corno. Voi scherzate. Scherzo un corno, lo vedrete al nuovo giorno".

L'ouverture
Il Don Pasquale è un'opera che sin dagli inizi della mia carriera ha caratterizzato gli studi nell'approfondimento della tecnica direttoriale. L'ouverture è stata anche una delle prime che io abbia studiato nelle esercitazioni orchestrali, anche perché quella del Don Pasquale è una delle sinfonie più complicate dal punto di vista tecnico per un direttore d'orchestra, sia per la quantità di temi che vi sono, che per la quantità di ritmi diversi, per quell'inizio da recitativo del violoncello, seguito poi dal fagotto, dal corno... quindi richiede una certa tecnica direttoriale che consenta poi di interpretarla con una certa libertà e con una certa fantasia. Tutto questo non va proprio d'accordo con un principiante della direzione d'orchestra, perciò è una delle sinfonie che più si eseguono nel corso degli studi. È un'opera che ha segnato l'inizio della mia vera carriera.

Salisburgo 1971
Quando Karajan mi invitò per la prima volta al Festival di Salisburgo, nel 1971, mi affidò appunto la direzione del Don Pasquale con i Wiener Philharmoniker. Fernando Corena, mitico basso comico dei tempi ormai così lontanissimi, faceva parte di quel gruppo di cantanti-attori come Montarsolo e Bruscantini... Quando ho fatto il Don Pasquale a Salisburgo Corena era già un personaggio leggendario e di una certa età. Con questo Don Pasquale iniziò a Salisburgo la mia collaborazione con i Wiener Philharmoniker, da allora ininterrotta, e questo grazie all'impressione che feci all'orchestra, al pubblico e ai critici proprio attraverso Don Pasquale.

Il Don Pasquale ritorna poi nella mia vita al Comunale di Firenze, con una regia molto interessante... anzi prima di questo voglio dire che l'edizione di Salisburgo aveva la regia di un regista cecoslovacco, Ladislav Stros, che aveva concepito una regia estremamente moderna per quell'epoca, oggi sembrerebbe una regia addirittura "antica", ma allora era piuttosto audace e mi ricordo che ebbi degli scontri, anzi lì sono iniziate anche le mie prime schermaglie con i registi perché, pur essendo una regia con delle qualità, certamente aveva delle contraddizioni. Ricordo soprattutto uno scontro sull'interpretazione del libretto, nel duetto [Atto I, Scena V] in cui Norina cerca di imparare da Malatesta come comportarsi (le varie mosse da fare ecc.). Accadde che allorché lei domanda "Mi volete fiera?" il regista le indicò di tirare fuori le unghie al che dovetti spiegargli a lungo che la parola "fiera" in Italia ha diversi significati e che in quel caso non significava affatto una "bestia feroce", ma bensì "orgogliosa", "arrogante", "nobile", "altèra". Insomma, questo Don Pasquale a Salisburgo aprì tante porte che poi sarebbero state più volte varcate in maniera più o meno drammatica nella mia vita, nel bene e nel male.

Comunale di Firenze, La Scala
La produzione del Don Pasquale al Comunale di Firenze fu particolarmente felice e la ricordo con molto affetto. La regia era di Sylvano Bussotti, una regia molto interessante fatta da un musicista importante che aveva grandi qualità registiche e soprattutto la consapevolezza di che cosa stesse avvenendo nel teatro musicale, tant'è vero che la collaborazione fu splendida, con la dimostrazione appunto che quando un regista è anche un musicista, ha una tale consapevolezza di quello che sta avvenendo sulla scena da non tradire mai la musica.

Poi si passa alla produzione scaligera, quella di Stefano Vizioli, che fu anche trasmessa per televisione, e anzi funzionava benissimo televisivamente. Una regia che ho amato particolarmente perché era piena di verve, piena di spirito, piena di fuoco e piena di ironia. E infatti il Don Pasquale è opera ironica, però come tutte le altre opere di Donizetti, la sua comicità, la sua ironia è sempre - e questo andrebbe sottolineato almeno tre volte - venata di una grande malinconia. È questo che lo differenzia da Rossini e non perché Rossini non sia malinconico o perché non sia addirittura drammatico o tragico, ma nell'opera comica Rossini pensa a divertire anche attraverso il martellamento di un virtuosismo strumentale e vocale a cui Donizetti è completamente estraneo, perché Donizetti trova l'ironia e il sorriso su un libretto fantastico, perché il libretto del Don Pasquale è un libretto perfetto attraverso la capacità di piegare la musica alla parola e di piegarsi proprio al significato profondo di ogni parola per cui con pochi mezzi e con pochi cenni Donizetti è capace di creare, come nel caso di Don Pasquale, un'opera drammaturgicamente perfetta.

Due sole note
Non si deve perdere di vista l'importanza della capacità, con poche note, di creare anche una situazione ambientale. Per esempio, dopo la sinfonia quando si odono vari echi che rispondono a quell'inizio estremamente semplice, bene, questa musica ferma dà esattamente l'idea di quest'aria cupa, bassa, irrespirabile: non c'è l'ossigeno, non c'è la vita e questo vecchio voglioso che si aggira in cerca così... nell'attesa di qualcosa che irrompa, come ad esempio l'arrivo di Malatesta, e questo arrivo viene determinato e disegnato con una parola... anzi, per la precisione, con due parole e con un'impressione musicale che solo un genio... Quando Malatesta fa il suo ingresso dicendo "È permesso?" [Atto I, Scena I] già si capisce che non c'è più scampo per don Pasquale, perché il modo con cui lui, Malatesta chiede di entrare, di fatto è come entrasse il terremoto... sembra nulla, ma creare con due sole note un personaggio, come con poche note all'inizio creare la dimensione scenica, drammatica, come ho detto, di quest'aria irrespirabile, questa è la capacità drammatica, la capacità di evocare una situazione ed evocare le caratteristiche di un personaggio... E così la poesia, per esempio nel finale, il duetto tra don Pasquale e Norina, oppure la partenza di Norina ed Ernesto, oppure l'uso della tromba di evocazione bandistica italiana, dove la tromba viene usata veramente come strumento di grande tristezza, e non quindi l'uso della tromba come strumento di guerra, come strumento eroico, ma di grande malinconia che viene direttamente dalle bande italiane.
O ancora l'attacco: prima parlavamo della capacità di evocare una situazione e nelle prime battute del Don Pasquale, quando l'orchestra parte... [canticchia] abbiamo un'esplosione: l'esplosione di una grande risata. E subito dopo questa risata sonora con cui il Don Pasquale si apre a piena orchestra, dopo questa irrefrenabile sganasciata di risate, c'è un attimo di sospensione e comincia... il pianto [canticchia di nuovo]. In questo contrasto c'è la chiave di lettura di tutto il Don Pasquale, immediata: la risata irrefrenabile, la tristezza, la nostalgia, la solitudine, l'amore impossibile.

Prima parlava del rapporto con questi cantanti già a fine carriera, che avevano lavorato con i più grandi direttori, mentre lei si trovava lì all'inizio della sua carriera: cercava di imporre la propria visione, la sua idea o si appoggiava in qualche modo anche sull'esperienza del cantante?
Io avevo come Malatesta addirittura Rolando Panerai, quindi avevo due veri colossi [si riferisce a Fernando Corena], e mi ricordo i sorrisi di compiacimento che si scambiavano tra di loro, perché erano due grandi professionisti, perché pur avendo loro cantato questi ruoli mille volte ho potuto costruire pazientemente una mia interpretazione con quelle interminabili prove al pianoforte che usavo fare allora, e ancora oggi del resto (eh sì, non posso non ripensare ai 'vecchi' cantanti di una volta, i Corena, i Guelfi, i Tucker, i Bruscantini... ma come lavoravano attorno al pianoforte!). E poi il preziosismo strumentale, quell'uso solistico a cui prima accennavo del violoncello, del corno, del fagotto... il fagotto anch'esso strumento solitamente identificabile con il grottesco, il burlone dell'orchestra. Ovviamente sappiamo benissimo come in tutta la letteratura sia mozartiana che in Haydn e poi Beethoven eccetera, fino ad arrivare a Stravinskij il fagotto abbia acquistato anche caratteristiche di strumento di grandissima espressione, di grandissima vocazione, però l'uso così intelligente e nuovo di questi strumenti solisti da parte di Donizetti, e ancora l'uso delle chitarre... L'uso del coro così parco ed essenziale: il coro non viene usato con vani dispendi di energie, ma come un personaggio, quindi un piccolo coro che interviene come personaggio ed ogni volta che entra richiede da parte del direttore e da parte del maestro del coro un'attenzione, come diceva Verdi, tale per cui ogni corista deve sentirsi un solista. Questo riguarderà molto il lavoro del regista: coro dunque non inteso come massa, ma come moltitudine di individui con una singola personalità, questo in Donizetti è fondamentale.

Questione di accenti
Eravamo a Raleygh, North Carolina, con la Philharmonia Orchestra di Londra. Era mattina presto, quando squilla il telefono, io dico: "Ma chi è che chiama alle sette di mattina?" E allora alzo la cornetta e sento: "Sono Karajan". Era proprio lui che mi chiamava da Salisburgo dove era l'una di notte. E mi dice: "Dobbiamo fare una nuova produzione di Così fan tutte e vorrei che fosse Lei a dirigerla". Ripresomi dalla sorpresa risposi: "Ma veramente io non ho mai diretto il Così fan tutte, e poi il Così fan tutte a Salisburgo..." Dopo nove anni di trionfo ininterrotto credo che Karl Böhm si aspettasse naturalmente di avere la nuova produzione, e infatti quando io feci poi il Così fan tutte diceva: "Questo italiano... cosa può sapere mai questo italiano del Così fan tutte!" Questa situazione poteva essere particolarmente insidiosa per me, perché lui era il dio in terra in Austria... l'orchestra ha invece capito subito che c'era un'italianità... poi quando io provo canto, c'è sempre la voce, per cui loro sentivano che stava succedendo qualcosa di nuovo, e infatti fu un bel successo, perché fu una lettura basata sul testo. Così, quando un critico tedesco mi chiese: "Secondo lei qual è la differenza di interpretazione tra la sua e quella di Böhm?" io risposi: "La mia è con l'accento, la sua è senza"... ed era la verità perché lui pronunciava Còsi fan tutte... invece di Così...
Quando dissi a Karajan alla fine che ero un po' preoccupato, che ci volevo pensare, lui mi rispose seccamente: "O sì o no!" Allora risposi di sì. Quell'anno fu un vero inferno, tutti mi dicevano: "Sei sicuro? Ma ti pare? Andare nella tana del lupo? Ti taglieranno la testa! Vedrai..." Ma fu un successo in tutto il mondo, era stata come la rivelazione di un nuovo modo di interpretare, che poi così nuovo forse non era perché se riascoltiamo Cantelli negli anni Cinquanta... era quella la strada, cioè la strada di un italiano che legge Mozart attraverso Da Ponte.

Comunque tra il Comunale di Firenze, Salisburgo e la Scala... il Don Pasquale ha segnato una delle svolte importanti, come dire delle fasi della sua carriera, e adesso anche a Ravenna...
Questa nuova esperienza a Ravenna è interessante perché si tratta di creare un nuovo Don Pasquale con un team in cui orchestra, cantanti e regista sono tutti giovanissimi, tutti eccetto don Pasquale e non perché Desderi non sia ancora un uomo giovane, ma perché c'è bisogno di un'esperienza di vita che un giovane non può avere. Sono sicuro che costruire da zero con questo gruppo di giovani, ripercorrendo nuovamente con loro questo cammino, permetterà di scoprire cose nuove, prima impensabili. Certamente sono tutte persone, l'orchestra, i cantanti e il regista, che non hanno addosso nessun elemento di routine da scrostare, da rimuovere... tutto nasce da zero.

Dunque secondo Lei è possibile tornare su un testo musicale già precedentemente sviscerato, riletto in diverse occasioni e contesti, vedendolo - o ascoltandolo - con occhi nuovi, come fosse la prima volta?
Ogni volta che mi avvicino a un capolavoro cerco sempre di dimenticare quello che ho fatto in precedenza, tant'è vero che, anche se ho delle registrazioni, come nel caso del Don Pasquale, cerco sempre di non ascoltarle per non rifare il verso a me stesso e quindi di fare tabula rasa e ripartire completamente da capo. Per me si tratta di imboccare una strada nuova ed in questo sono aiutato dall'esperienza acquisita negli anni trascorsi dall'ultima esecuzione, da tutta quanta la musica che è passata da allora. Tutta questa esperienza, questo intervallo più o meno lungo di vita, con tutta la musica che esso contiene confluisce inevitabilmente in questa nuova interpretazione, anche se non posso dire esattamente che cosa o come essa sarà, perché non sempre è possibile, e per fortuna, permettetemi di aggiungere, raccontare ciò che si farà dal punto di vista espressivo ed interpretativo.

[Trascrizione della conversazione a cura di Federica Bozzo]

Ridere della fine

di Andrea De Rosa

Il libretto del Don Pasquale mi ha fatto tornare alla mente certe indimenticabili burle narrate nelle novelle del Decamerone, nelle quali l'effetto comico è tanto più efficace quanto più i personaggi manifestano il loro lato ridicolo attraverso il congegno spietato che si stringe loro intorno. Considerata in quest'ottica, anche la trama del Don Pasquale appare ben crudele, ma è solo attraverso questa crudeltà che i personaggi si mostrano veramente e ci parlano ancora.
Ho cercato quindi di evitare il clichè secondo il quale don Pasquale è un personaggio ridicolo e perciò viene crudelmente gabbato. Il suo essere buffo, ho pensato, non deve essere una premessa ma, come nel Decamerone, una conseguenza del racconto, dello spettacolo. Non bisogna ridere di don Pasquale, infatti, ma di quegli aspetti della sua vecchiaia che tutti temiamo e di cui tutti sentiamo il bisogno di liberarci attraverso la risata e lo sberleffo. Solo così, credo, possiamo ridere anche di noi stessi.

Ancora seguendo il filo di una analogia con il Decamerone - in cui i narratori appaiono tra una novella e l'altra, facendo risaltare i loro racconti sullo sfondo drammatico della Firenze decimata dalla pestilenza - ho sentito per Don Pasquale il bisogno di una cornice attraverso la quale noi potessimo vedere gli attori che mettono in scena la farsa e le loro reazioni al gioco che vanno facendo.
Ho cercato di catturare la complessità di questo sguardo, di cogliere la tristezza e la malinconia dell'attore, del capocomico, di fronte al suo personaggio, di fronte a don Pasquale, di fronte a se stesso... Si racconta spesso di quanto siano diversi nella vita i grandi comici da come appaiono sulla scena: penso, su tutti, al vecchio De Filippo che si dice trascorresse giornate intere da solo nel suo camerino a "sistemare le carte"; a quanto dovesse essere difficile portare in scena il suo Luca Cupiello e far ridere il pubblico tutte le sere con un personaggio che, anno dopo anno, gli somigliava sempre di più.
Donizetti compose l'opera pochi mesi prima di essere devastato dalla malattia che lo portò alla morte. Non ho voluto trascurare questo elemento biografico nel considerare una identificazione, insieme ilare e dolorosa, tra il compositore ed il suo Don Pasquale, un gioco di specchi in cui l'autore, anziano e morente, cerca di strappare al pubblico l'ultima risata prima di uscire di scena.