Teatro di tradizione Dante Alighieri

Argomento

Atto primo
Scena prima. Lucieta e Margarita sono sedute. Lucieta lavora a maglia, Margarita sta sfilando. È carnevale, ma il clima festoso e spensierato che empie l'atmosfera di Venezia non riesce a filtrare nella casa di Lunardo, vecchio rustego: la sua seconda moglie, Margarita, si lamenta della vita ritirata e malinconica cui l'ha costretta dopo il matrimonio, e la figlia, Lucieta, aspetta con ansia di accasarsi per sfuggire alla tirannia paterna. Ma quando verrà il gran momento? L'arrivo di Lunardo pone fine alle recriminazioni delle due donne.
Scena seconda. Sopraggiunge Lunardo, che intima alle donne di non perdersi in convenevoli, ma di continuare a lavorare. Margarita e Lucieta, però, lamentano la loro solitudine e il loro isolamento. Lunardo, allora, preannuncia di aver predisposto una gran serata: ci saranno invitati a pranzo, tre uomini dabbene, Simon, Maurizio e Cancian; e con loro le rispettive mogli. Gli sbadigli di Lucieta e Margarita fan capire la loro delusione: son tre personaggi della stessa pasta di Lunardo. Questi allora allontana la figlia: deve fare confidenze alla moglie.
Scena terza. Lunardo annuncia d'aver trovato marito a Lucieta: è Filipeto, figlio del sior Maurizio. Quando lo potrà sapere Lucieta? Solo al momento di maritarsi! Le obiezioni di Margarita non smuovono Lunardo: a tutto pensa lui. Quando entra Maurizio anche Margarita se ne deve andare: il contratto di nozze è affare da uomini.
Scena quarta. Lunardo e Maurizio pervengono al loro originale accordo di nozze; nessuno sfarzo, niente sete, accorti investimenti. I piccoli gioielli d'uso saranno "legati" all'antica, e non alla moda, perché durino. E i due giovani non si devono incontrare se non al momento del fatidico sì.
Scena quinta. La scena si sposta nell'altana della casa di Marina, moglie di Simon e zia di Filipeto. Marina è intenta con la serva ai lavori domestici, quando giunge in visita il nipote Filipeto. Questi, disperato, rivela alla zia di essere stato destinato a Lucieta, che però non conosce: il nome è bello, ma lei come sarà? Marina allora promette di adoperarsi per favorire un incontro prematrimoniale.
Scena sesta. Arriva il padrone di casa, Simon, rustego quanto Lunardo, che non gradisce la presenza del nipote: in casa non vuole parenti. Inutili le proteste di Marina: Filipeto se ne deve andare.
Scena settima. Simon informa la moglie che saranno fuori a pranzo, ma il dove resta un mistero: lei deve seguire il marito e basta.
Scena ottava. Sull'altana di Marina salgono Cancian, altro rustego, con la moglie Felice e con lo spasimante di lei, il conte Riccardo. Mentre Riccardo tenta un approccio impossibile con il ruvido Cancian, Felice e Marina si raccontano del programmato matrimonio, ripromettendosi di dare una mano ai due promessi, perché si possano vedere.
Scena nona. Simon, che nel frattempo raggiunge gli ospiti, non si smentisce: allontana dalla compagnia la moglie, ignora Felice e mostra disprezzo per Cancian, che consente alla moglie di frequentare un cavaliere sconosciuto.

Atto secondo
Scena prima. In casa di Lunardo, in attesa degli invitati a pranzo, Lucieta si lamenta della sua condizione e invoca la Madonna. La raggiunge la matrigna, che s'è fatta tutta elegante per l'occasione. Vinta dalle insistenze della ragazza, le mette al collo una vecchia collana di perle e le consegna le "cascate".
Scena seconda. Lunardo vede le sue donne agghindate: infuriato, le vorrebbe far cambiare, ma l'arrivo degli ospiti glielo impedisce.
Scena terza. L'arrivo di Marina e Simon scatena i reciproci dispetti: dei due uomini che vorrebbero far togliere alle mogli abiti che ritengono troppo sfarzosi; delle donne, che si fan beffe dei loro "rusteghi" e poi li lasciano soli.
Scena quarta. Il colloquio tra Lunardo e Simon ha un avvio scontato: che tempi! Ah, le donne di una volta, e i figli di una volta…: bastava un ordine del marito, bastava uno sguardo del padre…
Scena quinta. Giungono Cancian con la moglie Felice, ma l'uomo è trascinato via dai suoi compari rusteghi, Lunardo e Simon. Felice è raggiunta da Margarita, Marina e Lucieta; quest'ultima, impaziente, sollecita descrizioni del "suo" Filipeto; lei, per parte sua, è sicura di piacergli. La sua curiosità, comunque, sta per essere appagata: Filipeto, mascherato con abiti femminili, sta per arrivare, in compagnia del conte Riccardo.
Scena sesta. Finalmente i due promessi sposi sono l'uno di fronte all'altra: Filipeto è subito conquistato dalle grazie di Lucieta, e questa, nonostante il ragazzo sia mascherato, riesce a scorgerne il viso, grazie ad un malizioso stratagemma di Felice. Tra i due sboccia un dolcissimo dialogo d'amore, bruscamente interrotto dal sopraggiungere dei rusteghi Lunardo, Simon e Cancian. Filipeto e il suo accompagnatore vengono in tutta fretta nascosti dalle donne in una stanza.
Scena settima. Lunardo, davanti alla finta sorpresa delle donne, annuncia a Lucieta che il suo promesso è Filipeto. Questi, anzi, verrà con il padre a pranzo, e subito dopo si celebrerà il matrimonio.
Scena ottava. Maurizio arriva trafelato, e così si completa il quartetto dei rusteghi. Non riesce a trovare il figlio, che, gli è stato detto, è uscito in compagnia di un cavaliere sconosciuto. A Riccardo e Filipeto, a questo punto, non resta che scoprirsi: quel che segue è un vero "bordelo".

Atto terzo
Scena prima. Nella sua bottega d'antiquaro Lunardo discute con Simon e Cancian dell'accaduto e di come punire le donne: Lucieta dovrà vivere segregata, il matrimonio non si farà più. Quanto alle mogli… è difficile trovare un castigo che non danneggi anche loro, i mariti.
Scena seconda. Mentre gli uomini stanno tenendo il loro conciliabolo, irrompe Felice: dapprima accomodante, quindi sempre più veemente; la donna giura sull'onestà di Lucieta e Filipeto e giustifica il comportamento suo e delle altre mogli. Fa quindi la morale agli irriducibili rusteghi: i due giovani avrebbero dovuto sposarsi senza nemmeno vedersi? e con il rischio di non piacersi? I suoi argomenti sembrano cominciare a far breccia sugli uomini, che si ritrovano con le armi spuntate.
Scena ultima. Tutte le donne, guidate da Felice, raggiungono gli uomini e portano a termine con lusinghe e minacce l'opera di demolizione della loro rigida posizione. Arrivano infine Filipeto con il padre Maurizio e con il conte Riccardo. Dopo esitazioni, ultime resistenze, invocazioni e suppliche i due promessi possono finalmente congiungere le mani, tra la commozione generale. E quando gli adulti si allontanano, i due giovani si possono scambiare anche il primo, timido bacio.

I quatro rusteghi di Ermanno Wolf-Ferrari - di Arnaldo Bassini

Raramente una città è rimasta simile a se stessa nel tempo, nella sua struttura urbanistica, nelle sue vestigia monumentali, ma anche nel suo tessuto sociale, come Venezia. Ancor oggi del resto, mentre sta vivendo la sua "allegra agonia", la città mostra un volto che, rispetto a quello ammirato da Goldoni nel Sette e da Wolf-Ferrari all'inizio del Novecento, rimane sostanzialmente identico. Se non fosse per le rughe che lo devastano.
L'apparente immutabilità dei luoghi è sicuramente complice dell'intensa immedesimazione con cui un compositore italiano e veneziano in ispirito, pur se di formazione musicale tedesca, Ermanno Wolf-Ferrari, ha saputo portare sul palcoscenico dell'opera alcune delle più belle commedie d'ambiente di Carlo Goldoni, perpetuando quel viscerale ma disincantato amore per la città che già era stato del commediografo.
Ermanno Wolf-Ferrari era nato a Venezia il 12 gennaio 1876; il padre, tedesco, era un quotato pittore, e a quest'arte avrebbe voluto indirizzare il figlio. Che però si sentiva vocato per la musica. A nulla valsero i tentativi di costringerlo agli studi delle arti figurative; ovunque veniva mandato, il giovane trascurava l'accademia di belle arti per dedicarsi al contrappunto. La formazione musicale definitiva la ricevette a Monaco di Baviera: qui ebbe come maestro Joseph Rheinberger e, per la direzione d'orchestra, Abel.
Ermanno manifestò concretamente l'intenzione di non seguire la carriera paterna con un gesto col quale rivendicava anche la sua "venezianità": unì al cognome Wolf quello della madre, la veneziana Emilia Ferrari. Il padre, dal canto suo, si arrese davanti a tanta determinazione: "Sognavo che tu diventassi un pittore ricco e non un musicista pallido, destinato a salire e scendere le altrui scale per dar lezioni ad una lira. Sia fatta la tua volontà!"
Rientrato in Italia dopo il compimento degli studi, Wolf-Ferrari allacciò rapporti con l'ambiente musicale, e in particolare con Lorenzo Perosi, Arrigo Boito e Giulio Ricordi. I suoi primi lavori, tuttavia, non ebbero successo. E l'incontro con il vecchio Verdi, patrocinato da Boito, fu senza frutti concreti. Del resto né Ricordi né Sonzogno accettarono nel loro catalogo le sue composizioni. Il musicista, però, riuscì a convincere l'impresario della Fenice ad inserire la sua prima fatica teatrale, Cenerentola, una mastodontica partitura, nel cartellone del teatro; le spese dell'allestimento sarebbero state a carico del giovane autore che, forte degli studi all'accademia di belle arti, disegnò anche scene e costumi. Ma la "prima" fu un clamoroso fiasco.
La sostanziale indifferenza con cui era stata accolta la sua apparizione sulla scena musicale e la caduta della sua Cenerentola lo indussero ad un momento di riflessione e di silenzio: sede delle sue meditazioni artistiche sarà ancora l'esilio di Monaco di Baviera. Proprio nel corso di questo periodo maturò la sua vocazione musicale autentica e presero forma i suoi riferimenti: il suo spirito veneziano trarrà linfa dal cantore massimo della città lagunare, Carlo Goldoni; l'ispirazione musicale si modellerà su colui che era riuscito a fare della musica un'espressione assoluta, un ideale estetico senza riferimenti diretti con il tempo e con lo spazio, in cui rifugiarsi proprio nel momento in cui tutti i valori erano messi in discussione, tutte le verità sembravano crollare: Wolfgang Amadeus Mozart.
In compagnia di Goldoni e di Mozart, Wolf-Ferrari intendeva ricomporre quella frattura tra pubblico e compositore che si andava facendo ogni giorno più insanabile, rifiutando l'ineluttabilità dei segni di morte che gravavano sul melodramma. All'opera, anzi, assegnava quella funzione etica, di elevazione spirituale ma anche di messaggio morale, che già era stata delle commedie goldoniane.
La sua prima opera tratta da Goldoni, Le donne curiose (1903), venne accolta a Monaco con larghi favori. Monaco, in quel periodo, era una città antiwagneriana. Lo stesso Rheinberger guardava a Mozart come alla sola possibilità di "guarire" il teatro tedesco dall'influenza di Bayreuth. La "semplicità melodica" di Wolf-Ferrari, dunque, non poteva che essere accolta come una giusta reazione contro i ruminatori di "melodie infinite", o, come ebbe a scrivere il critico Wilhelm Mauke, come una giusta "reazione contro le pretenziose affettazioni dei musicisti tedeschi, paralizzati dalle pastoie wagneriane".
AI suo rientro a Venezia Wolf-Ferrari venne nominato direttore del Liceo musicale "Benedetto Marcello", succedendo nell'incarico a Marco Enrico Bossi. La gestione dell'istituto musicale risentiva non poco delle sue personali propensioni: in un periodo in cui il melodramma verista trionfava nei teatri, egli propose, nel 1906, l'allestimento della Serva padrona, prima ripresa in tempi moderni del capolavoro di Pergolesi. E l'anno successivo lo vide in prima linea nell'organizzazione delle manifestazioni per il bicentenario della nascita di Carlo Goldoni, facendo rappresentare Il filosofo di campagna di Baldassarre Galuppi, uno dei capolavori del teatro musicale settecentesco su libretto goldoniano.
Vissuto con particolare strazio personale il periodo bellico, Wolf-Ferrari si impose sempre più all'attenzione del mondo musicale come genio "isolato", ma certo non estraneo al suo tempo, da cui attinse la veste esteriore della scrittura.
Nel 1939 divenne professore di composizione al Mozarteum di Salisburgo; morì nella sua Venezia il 21 gennaio 1948.
Sono cinque le opere di Wolf-Ferrari composte su commedie di Goldoni: oltre ai Quatro rusteghi (1909), Le donne curiose (1903), il primo vero successo, e poi La gabbia dorata (1925), che è il goldoniano Gli amanti sposi, e ancora La vedova scaltra (1931) e Il campiello (1936). Ma d'impronta goldoniana sono anche Il segreto di Susanna (1909) e L'amore medico (1913), tratto da Molière. Allo stato di progetto è rimasta l'opera La bona mare. In campo sinfonico Wolf-Ferrari ha dedicato alla sua città la Suite veneziana op. 18 (1936) e Chiese di Venezia (incompiuto, circa 1948). La città della laguna è ancora protagonista del Canzoniere: 44 rispetti, stornelli ed altri canti su versi popolari op. 17 (1936).

Forte del successo delle Donne curiose, Luigi Sugana, poeta e librettista, amico di Ermanno Wolf-Ferrari, non esitò a proporre al musicista una nuova esperienza goldoniana. Ecco il dialogo tra i due, così come è stato riferito:

– La fasemo la più bella commedia del Goldoni?
– Quale?
– I rusteghi.
– Xestu mato? Quatro veci brontoloni, do vece e per solo conforto lirico do mone, uno mas'cio e l'altra femena… Come vustu che se possa far?

Wolf-Ferrari, dunque, non si nascondeva la difficoltà di tradurre in musica una commedia dove non accade mai nulla, un quadro d'ambiente e di caratteri. Tuttavia la collaborazione con questo singolare personaggio, il conte Luigi Sugana, amato da tutti i veneziani per le sue commedie in dialetto, per la sua bonomia e la generosità, ebbe inizio. Ma non poté giungere a buon fine. Nel marzo del 1904 Sugana morì improvvisamente, a causa di un'abbuffata esagerata di polenta e pesce fritto.
Il musicista rimase scosso per la perdita dell'amico, e si stava rassegnando ad accantonare il progetto della nuova opera, quando venne contattato da un altro personaggio, non meno singolare del Sugana. Era Luigi Pizzolato, pittore, attore e poeta: colto e sensibile, sapeva esprimere in versi efficaci l'intima tenerezza, la bonarietà e l'arguzia del testo goldoniano. A lui toccò di elaborare il libretto, che in breve fu portato a termine, naturalmente in veneziano. Hermann Teibler ne curò la versione ritmica in tedesco, per le prime rappresentazioni programmate a Monaco e a Berlino nel 1906.
I quatro rusteghi sancì il definitivo successo di Wolf-Ferrari in Germania; per goderne di altrettanto in Italia, però, il compositore dovette attendere la fine della guerra.
Nonostante l'ottimo esito delle rappresentazioni del 1914 (Milano, Venezia, Verona, Treviso, Mantova, Padova e Cremona), seguite alle sessanta recite consecutive di Berlino, la vera popolarità venne con le riprese del 1921 e, soprattutto, con la rappresentazione scaligera dell'anno successivo.

L'incontro tra Wolf-Ferrari e Goldoni è stato definito da Giulio Confalonieri "Una specie di congiunzione astrologica… con punti di contatto sino allora ignorati fra vocalità italiana ed istrumentalismo germanico".
Già abbiamo avuto modo di dire come l'apparizione dei Quatro rusteghi fosse salutata in Germania come un salutare ritorno al Settecento e al pezzo chiuso, alla "melodia florida, largamente delineata e facilmente afferrabile" (Wilhelm Mauke), in aperta polemica antiwagneriana. Il ritorno al passato di Wolf-Ferrari, tuttavia, non ha nulla in comune con gli ideali neoclassici che si andavano affermando in contrapposizione con la ridondanza degli epigoni romantici. E l'aver fatto dei Quatro rusteghi un manifesto contro Wagner è operazione cui il compositore è stato del tutto estraneo. Nonostante le evidenti divergenze fra il taglio di una commedia settecentesca di caratteri e il Musikdrama nazionalista di Wagner, è infatti facile osservare come la musica dei Quatro rusteghi presenti sì assonanze con il Falstaff verdiano, ma offra anche puntuali riferimenti con i Maestri cantori, coglibili soprattutto nella vivacità del "parlato", a tratti concertato da un clarinetto o da un flauto.

La Venezia di Wolf-Ferrari è infatti ancor prima che cantabile intrisa di sentimentalità, filone insopprimibile di un gusto piccolo borghese tedesco che l'orgoglio nazionalista ed il titanismo wagneriano non erano riusciti a soffocare.
La laguna con i suoi ritmi in punta di piedi, le melodie ovattate dalle terze, gli sciacquii delle barcarole, fa parte di un itinerario turistico romantico e sentimentale a un tempo. È una cartolina acquarellata di Venezia condotta con nitore artigianale, una simpatia affettiva che ha regalato alla città la sua ultima popolarità musicale. (Gioacchino Lanza Tomasi)

È, quella di Wolf-Ferrari, una Venezia della memoria: una città sospesa nel tempo, così come la si poteva immaginare agli albori del Novecento (e, per certi versi, ancor oggi), con le nostalgie di un Settecento illusorio e sentimentale, immerso in atmosfere carnevalesche umide di malinconia decadente.
La scrittura vocale è ora morbida, ora pungente e ironica, sempre in sintonia di accenti con il testo veneziano. E non solo nei singoli interventi e nelle parti dialogiche, ma anche nei numerosi concertati. Vi si fondono le reminiscenze del classicismo tedesco (non manca un richiamo al corale) con la cantabilità italiana pre-verista; e la vocalità dei due amorosi, Lucieta e Filipeto, ricorda la tenerezza ingenua del duo falstaffiano di Nannetta e Fenton.
La parte strumentale è di levigata finezza, con chiare impronte mozartiane: nel complesso, così, l'opera si presenta ricca di suggestioni diverse, giuocata sul continuo contrasto tra leggere concitazioni ritmiche e aperture cantabili, tra precipitosi accumuli sillabici e melodie spiegate.
Il richiamo al passato non è sostenuto da giustificazioni di carattere intellettualistico. Lo spiega bene Massimo Mila: è una "rievocazione pittoresca, ingenuamente divertita delle grazie del Settecento veneziano. Non un riallacciamento alla civiltà musicale preottocentesca". Il Neoclassicismo, insomma, è altra cosa.

"Wolf-Ferrari, seguendo logicamente, e più per istinto che per riflessione, la via della semplicità melodica; ha trovato ora il suo stile musicale personale, che è l'espressione di un processo di risanamento musicale, e perciò racchiude in sé le caratteristiche di una vera musica dell'avvenire". Così si esprimeva Wilhelm Mauke, cui abbiamo già più volte fatto riferimento, nel suo saggio sui Quatro rusteghi uscito nel 1906 sulla Rivista Musicale Italiana. Il Mauke continuava rilevando come il compositore ricorresse felicemente all'uso di melodie popolari, e come l'argomento, a lui particolarmente congeniale, riuscisse a suggerirgli una "musica briosa, serena, aurea". E ancora:

Come è delizioso, nella sua ingenuità, questo persistere nell'intonazione primitiva, pedantesca e bonaria, che del resto è imposto da intime ragioni! Diamo qualche esempio: il ritornello ironico dei rusteghi, in mi maggiore: "Oh che buona figlia! oh che buona figlia!"; e la scena, piena di grazia birichina, di Lucieta dinanzi alla statuetta della Madonna, al principio del secondo atto: "Xe tanto za che sento che son da maridar", in fa. Chi è in grado di gustare questa ingenuità piena di sentimento, non si annoierà neppure quando il compositore ripete a lungo la cosa più semplice del mondo, ad esempio una melodia basata sui suoni dell'accordo di do maggiore, finché non sopraggiunge un semplice "fa"; una piccola dissonanza, che fa l'effetto di un prezioso aroma, di un pensiero più alto.

Il 27 dicembre 1923 assisteva per la prima volta ad una rappresentazione dei Quatro rusteghi, al teatro Costanzi in Roma, Bruno Barilli, l'eclettico compositore, critico e giornalista che ha lasciato gustosi scritti sul melodramma. La recensione, apparsa l'indomani sul Corriere italiano, pur rinnovando gli apprezzamenti per il suo autore, espresse giudizi assai negativi su quest'opera.
Di Wolf-Ferrari dice Barilli:

Ingegno lucido, scienza e facilità fanno oggi di lui uno dei compositori più illustri dell'Italia moderna. Il suo temperamento non è profondo, ma profonda è la sua cultura, e conciliante il suo umore, la sua comicità non è violenta né originale, ma sempre fine e trasparente, il suo lirismo non è possente e impetuoso, ma rivela un'anima nobilissima, tenera e sincera; il suo è un carattere amichevole, armonioso e eguale […] Nell'apparenza egli è italiano, tre volte, poiché deriva dal Rossini del Barbiere, dal Mozart delle Nozze di Figaro e dal Verdi del Falstaff, ma soprattutto egli è moderno, perché cosciente, complicato e lieve sa sfruttare il suo largo sapere, senza mortificare il pubblico, conservando la sua futilità distinta e maliziosa.

Ma quando passa a parlare dei Quatro rusteghi, il tono di Barilli si fa caustico:

Qui ogni nota è passata al setaccio come fior di farina, ma senza lievito e fuoco il pane non si ammollisce, non si gonfia e non cuoce. Il teatro nostro ha da essere come un liquore che inebria; questo lavoro, invece, ha una musica puntigliosa, vanitosa, effeminata e frivola; infine senza midollo.

Quale che sia il giudizio, i Quatro rusteghi è comunque la sola opera di Wolf-Ferrari stabilmente rimasta nel repertorio, ripetutamente allestita in Italia e all'estero, e la cui popolarità non accenna a tramontare. Nemmeno in tempi, come i nostri, nei quali il pubblico s'è fatto particolarmente avveduto e sofisticato.

Arnaldo Bassini

Una originale e spregiudicata fiaba teatrale

Nell'universo musicale di Wolf-Ferrari, pieno di poesia, di tenera malinconia, di affettuosa ironia ma anche, talvolta, di feroci caricature che avviluppano i personaggi in un sonoro e sarcastico sberleffo, ci si aspetterebbe di incontrare più il mondo della fiaba simbolico-fantastica di Gozzi che quello realistico e razionale del moralista Goldoni. Invece sono ben quattro le opere di quest'ultimo che Wolf-Ferrari mette in musica con grande successo: I quatro rusteghi, La vedova scaltra, Il campiello, Le donne curiose. Ne I quatro rusteghi, vera e propria opera buffa, dove certe situazioni ludiche sono vicine allo spirito dell'operetta in chiave, di volta in volta, grottesca, patetica, ironica, sentimentale, Wolf-Ferrari riesce ad affermare una sua originalissima visione dell'intreccio goldoniano. Senza essere infedele al grande drammaturgo, Wolf-Ferrari non esita ad avventurarsi in atmosfere al limite del surreale che conferiscono alla "fiaba" un respiro e una "libertà" interpretativa insospettabili.
Regista e scenografo, stimolati da questa sonorità post-goldoniana assai spregiudicata e contemporanea, sono costretti ad interrogarsi sulla pertinenza di un'opzione realistica per scene e costumi. Si è optato per un'idea di voliere in cui sono rinchiusi, "prigionieri", i giovani promessi sposi, ma anche le donne sposate e, vittime del loro stesso oscurantismo retrogrado, perfino i quattro rusteghi. Ma se le musiche di Wolf-Ferrari presentano i quattro talvolta simili all'orco di Pollicino, in altri momenti egli riserva anche a loro la malinconica tenerezza che susciterebbe, ad esempio, la Bestia nella fiaba di Perrault. La fiaba dunque, le voliere, gli uccelli… perché il palcoscenico che accoglie i giovani cantanti di Opera Studio offra loro infinite possibilità di involarsi verso il futuro.

Gino Zampieri


La musica di Wolf-Ferrari, con i suoi chiaroscuri violenti e inquietanti, il suo carattere febbrile, frenetico, a tratti "espressionista" mi ha enormemente stimolato nel corso del mio lavoro preparatorio allo spazio scenico e ai costumi per I quatro rusteghi. Da questi presupposti ha preso forma l'idea della gabbia-casa-voliera, metafora dello stato di imprigionamento in cui i rusteghi costringono mogli e figlie. Questo spazio scenico, che al tempo stesso rimanda ad una Venezia in filigrana, è abitato da personaggi-uccelli per i cui costumi l'iconografia settecentesca si prestava straordinariamente a questo processo di trasformazione, non però in quanto "travestimento", ma piuttosto in quanto mutazione ambigua e surreale (Magritte è dietro l'angolo) del personaggio in uccello, attraverso lo studio di uccelli che in particolare si prestavano ai singoli caratteri.

Luca Antonucci