Teatro di tradizione Dante Alighieri

Argomento

Prologo
La Fortuna e la Virtù disputano la loro potestà sul genere umano. Amore le sfida, e proclama la propria superiorità.

Atto primo
Ottone scorge due guardie di Nerone davanti alla casa dell'amata Poppea, e comprende che l'imperatore ha trascorso con lei una notte d'amore. Poco dopo, Nerone si congeda da Poppea la quale, spinta dall'ambizione, non bada alle parole di Arnalta che l'esortano alla prudenza.
Abbandonata da Nerone, l'imperatrice Ottavia lamenta la sua sorte: a nulla valgono i consigli della nutrice che la incita a trovarsi un amante, né le parole del filosofo Seneca, al quale la dea Pallade preannuncia la prossima morte. Nerone comunica a Seneca il proposito di ripudiare Ottavia per sposare Poppea. A tale decisione il precettore si oppone con fermezza e Nerone, infastidito dalle sue rimostranze, lo allontana.
Ormai padrona dell'animo dell'imperatore, Poppea persuade Nerone a ordinare la morte di Seneca. Ottone rimprovera a Poppea il suo tradimento, ma la donna lo respinge. Per dimenticare l'amata infedele – dopo essersi vanamente proposto di ucciderla – Ottone promette il suo cuore a Drusilla.

Atto secondo
Inviato da Pallade, il dio Mercurio annuncia a Seneca la morte. Di lì a poco, il capitano delle guardie reca al filosofo l'ordine di Nerone: entro sera egli dovrà suicidarsi. Congedati i discepoli, Seneca si uccide. Alla notizia della morte del precettore, Nerone canta col poeta Lucano la bellezza di Poppea.
Ottavia, Decisa a vendicare l'affronto subito, comanda a Ottone di uccidere la rivale: per agire indisturbato e non essere riconosciuto, egli dovrà indossare abiti femminili. Ottone si reca da Drusilla e, dopo averle svelato il progetto omicida, indossa le sue vesti e si dirige nel giardino dove Poppea sta dormendo, ma il piano omicida è sventato dal subito intervento di Amore. Arnalta da l'allarme, mentre Ottone fugge.

Atto terzo
Guidati da Arnalta, i soldati dell'imperatore arrestano Drusilla, accusata di avere attentato alla vita di Poppea. Tratta innanzi a Nerone, Drusilla si proclama colpevole per salvare la vita dell'amato, ma Ottone interviene e confessa di avere agito per ordine dell'imperatrice. Nerone condanna all'esilio Ottone e Drusilla, dopo avere ripudiato la consorte. Mentre Arnalta gioisce per la vittoria della padrona, Ottavia, dolente, abbandona Roma. Alla presenza di consoli e tribuni, Nerone incorona Poppea nuova imperatrice.

Genesi e contenuti della Coronatione
di Arnaldo Bassini

Quando, per il Carnevale del 1643, al Teatro dei Santi Giovanni e Paolo andò in scena L'incoronazione di Poppea, contrariamente agli usi non fu stampato il libretto, ma solo uno Scenario dell'opera reggia intitolata La coronatione di Poppea che si rappresenta in musica nel teatro dell'illustr. sig. Giovanni Grimani; l'importante documento, edito da Giovan Pietro Pinelli, contiene preziose informazioni sui luoghi e i contenuti dello spettacolo. A parte questa sorta di compendio, le fonti letterarie della Coronatione, oltre che da parecchi manoscritti, sono costituite da due libretti a stampa, pubblicati a Napoli nel 1651 e a Venezia nel 1656, in occasione di altrettante messe in scena.
Il testo musicale ci è invece pervenuto attraverso due partiture manoscritte, risalenti al decennio successivo alla morte di Monteverdi: una è conservata alla Biblioteca Marciana di Venezia, l'altra in quella del Conservatorio "San Pietro a Majella" di Napoli. I due documenti sono stati redatti attingendo, con ogni evidenza, ad un'unica fonte a noi sconosciuta: nelle parti comuni, infatti, canto e basso coincidono sostanzialmente, così come le imprecisioni e gli errori.
Vi è una diversità sostanziale di contenuti tra le due partiture: quella napoletana è più "lunga", con intere scene che mancano in quella di Venezia, e presenta sinfonie e ritornelli a quattro parti che invece sono a tre nell'altra; l'una e l'altra hanno in comune l'assenza di una qualsiasi indicazione strumentale. (Nella scelta dell'ensemble strumentale con cui eseguire l'opera, Ottavio Dantone ha optato per sonorità assai più intime e raccolte di quelle che aveva messo in campo per l'Orfeo e per l'Ulisse, le quali, entrambe di argomento mitologico, avevano avuto una orchestrazione assai simile. Confermata l'ampia gamma di strumenti di basso continuo – organo e cembali, viola da gamba, violoncello, violone, tiorbe e arpa –, e confermati i due violini e la viola da braccio, ha sostituito i cornetti delle precedenti produzioni con flauti a becco, e i tromboni con una dulciana).
Per il presente allestimento si è seguita la partitura veneziana, ad eccezione dei ritornelli, per i quali si è scelta quella napoletana, più ricca, a quattro parti. Tra i motivi della scelta, oltre alla maggiore concisione e dunque alla più pregnante efficacia drammatica, anche il fatto che la redazione della partitura di Venezia è attribuita a Francesco Cavalli, che ne ha comunque avuto la disponibilità.
Nella stagione di Carnevale del 1643, dunque, Claudio Monteverdi ritorna al teatro per musica, cui già aveva consegnato alcuni capolavori seppur non numerosi (Il ritorno di Ulisse in patria è del 1640): le incombenze di maestro di cappella in San Marco, infatti, gli permettevano di dedicarsi solo marginalmente alla composizione di melodrammi. Il testo letterario da mettere in musica era opera di Gian Francesco Busenello, un avvocato veneziano che già aveva conosciuto il successo come librettista in coppia con Francesco Cavalli (Gli amori di Apollo e Dafne, La Didone).
L'"opera regia" andò in scena al teatro dei Santi Giovanni e Paolo di proprietà della famiglia Grimani, ma nessuna fonte coeva a noi nota indica Monteverdi quale autore della musica: una consuetudine forse scontata, in un periodo in cui la considerazione era più per il poeta che per il musicista. L'attribuzione a Monteverdi compare nella seconda metà del Seicento, e proprio perché tardiva non è univoca: se non è mai messa in discussione la paternità complessiva dell'opera, lo sono invece alcune sue parti, principalmente il duetto finale tra Nerone e Poppea (di cui, tra l'altro, sembra non esserci traccia nel già citato Scenario), il cui testo è attribuito a Benedetto Ferrari, mentre quella della musica, oltre che lo stesso Ferrari, vede in lizza Filiberto Laurenzi, Francesco Cavalli, oltre, naturalmente, allo stesso Monteverdi.
L'intimo duetto tra Nerone e Poppea, "Pur ti miro", costituisce, comunque sia, una chiusa singolare dell'opera, deliziosa e toccante, ardente d'erotismo: un colpo di teatro assai più geniale della prevedibilissima scena trionfale dell'incoronazione.
La Coronatione si apre con un Prologo che pone una domanda accademica, ricorrente nel melodramma secentesco: chi ha la preminenza tra Fortuna e Virtù? In questo classico contrasto s'inserisce un terzo incomodo, Amore. A questo punto la risposta al quesito, se pur scontata, è tutt'altro che accademica, e dà origine a un testo che proprio nei colloqui d'amore raggiunge l'apice della sua efficacia espressiva, con una carica di sensualità e di erotismo stupefacenti. Busenello fa rivivere una vicenda dell'antica Roma – la sua fonte principale è Tacito –, ma il suo non si può definire un libretto d'argomento storico: gli aspetti "pubblici", infatti, sono solo poco più di un pretesto per sondare i più contrastanti sentimenti dell'animo umano: amore e odio, rancore e gelosia, ambizione, sete di potere, generosità, ma anche coerenza, rispetto dell'autorità, senso dello Stato.
Quello dell'avvocato veneziano è un libretto al di fuori di ogni schema e di ogni consuetudine, che all'epoca faceva propendere per soggetti di carattere fantastico o di argomento mitologico. C'è, nella Coronatione, una "morale": la rappresentazione della cinica arbitrarietà della monarchia, e più in generale del potere; ma il tema politico finisce al rango di sfondo per l'illustrazione, in primo piano, della contradditoria mutevolezza dell'animo umano, delle sue mille sfaccettature e manifestazioni, e del dominio, sopra tutto e tutti e a dispetto di ogni ragionevolezza, del potere dei sensi, della passione amorosa. In questo ambiente, anche chi dovrebbe essere apportatore di valori eterni e indeflettibili finisce per cedere al compromesso: Seneca dapprima invoca un'autorità spontaneamente sottoposta alle leggi e alla ragione, ma poi ammette che il valore primo è la ragion di Stato.
Le situazioni che si presentano man mano che la vicenda si sviluppa sono le più diverse: ai sensuali duetti d'amore fanno da contraltare le veementi manifestazioni di odio, che portano addirittura a tramare l'omicidio. E in tale ridda di situazioni psicologiche Monteverdi trova ricca materia per l'espressione in musica degli "affetti", pronto a sottolineare i mutamenti d'animo dei suoi personaggi, rivelandone anche i più reconditi pensieri.
Gli dèi, pur presenti sulla scena, vi giocano un ruolo del tutto secondario, rispetto invece a quello di autentici motori della vicenda che avevano assunto nell'Ulisse. Quella della Coronatione è una storia tutta terrestre, con la riduzione degli dèi a semplici forze e agenti spettacolari. Qui lo snodo dei fatti sta tutto nel contrappunto dei casi dei singoli personaggi – concreti, umani e reali – e nelle svolte negli stati d'animo di ciascuno di loro. L'intrico è particolarmente tortuoso: Nerone, sposato con Ottavia, ama Poppea, che è sposa infedele di Ottone, a sua volta amato da Drusilla. Attorno a loro si muovono tanti altri personaggi, primo fra tutti Seneca: coscienza inascoltata di Nerone, ma anche puntello del suo potere, almeno fino a che non si rivela ostacolo al coronamento delle brame d'amore dell'imperatore.
"L'umanità dell'Incoronazione di Poppea è dunque differenziata e complessa: è analizzata come un ventaglio di posizioni, come compendio di motivazioni passionali e di forze psichiche e morali trascinanti. Tutte le persone diverse coesistono armoniosamente nella trama della loro rappresentazione musicale lucidissima; anzi, confrontandosi, si esaltano a vicenda. La musica determina acutamente e continuamente i vari piani e i vari livelli dei caratteri e delle psicologie: persino con una specie di meccanicità nella ideazione dell'idioma sonoro conveniente al luogo o al tipo discorsivo" (Claudio Gallico).
A dominare la scena, anche quando non vi compare, sono Poppea e la sua cupidigia di potere, decisiva ancor più delle passioni nel determinare i suoi comportamenti. E Poppea inaugura la lunga serie delle eroine del teatro in musica: la sua personalità ardente finisce per sopraffare Nerone, che ne è soggiogato. Nel melodramma di Busenello e Monteverdi la figura dell'imperatore mostra caratteri diversi da quelli tramandatici dalla storia: qui sfumano i tratti violenti, feroci e sanguinari, per lasciare spazio alla sua passionalità lasciva.
Più contradditoria è la figura di Ottone, sposo tradito di Poppea, i cui sentimenti, nel corso della vicenda, subiscono radicali evoluzioni: la sua prima apparizione è nel segno dell'amaro rimpianto; successivamente, spinto all'odio da Ottavia, è pur sempre frenato da un amore non sopito e da un non rinnegato senso della legalità; nonostante questo, il senso del dovere e dell'ubbidienza lo porta a tentare l'omicidio; infine, al momento della condanna, la sua figura perde ogni segno di ambiguità e brilla per virile fermezza di carattere.
Ottavia è la figura femminile contrapposta a Poppea: regina tradita, ripudiata ed esiliata, si esprime con un canto dolente, ma assume una forza inattesa quando ordina l'omicidio. Il suo monologo, "Addio Roma, addio patria, amici addio", si inserisce nell'ambito dei grandi "lamenti" monteverdiani.
Quando deve dar voce a Seneca, il linguaggio di Busenello si fa alto, ridondante di sentenze e precetti. Questo elemento, unito alla granitica monoliticità della figura del filosofo, ne fa il riferimento etico della vicenda, ma lo dipinge anche con sottile ironia, cui sembra dar forza il suo canto grave, severo e nobile: una figura assolutamente fuori dal coro nella Coronatione, per di più estranea alla società veneziana in cui viveva Busenello. A scalfire la seriosità della figura di Seneca è quella, maliziosa, del Valletto, insofferente per il pomposo fraseggio del filosofo.
Attorno ai personaggi chiave si muovono tante figure che appare improprio definire "minori": ognuna di esse, infatti, riceve dalla musica di Monteverdi una netta e precisa caratterizzazione. È il caso di Drusilla, i cui accenti esprimono il palpitante amore per Ottone; della Nutrice, cui sono affidate espressioni d'affetto quasi materno; di Arnalta, serva maliziosa di Poppea, che il testo caricaturizza (non però come l'Iro dell'Ulisse); di Lucano, poeta loquace e ambiguo amico di Nerone. E poi tutti gli altri, e gli dèi, le cui apparizioni non si discostano dalle convenzioni teatrali, pur se sorrette da musica di qualità.
A proposito di Lucano, val la pena aprire un'ultima parentesi sulla carica erotica di questo melodramma, enfatizzata dall'intesa perfetta tra parola e musica, e sull'arditezza del suo impianto generale. L'Incoronazione pone al centro della scena la passione tra Nerone e Poppea, per assecondare la quale la donna non esita a commettere adulterio. A fianco di questa coppia, c'è quella formata da Drusilla e Ottone: questi è il marito tradito di Poppea. Ma anche il rapporto tra Nerone e Lucano sembra travalicare quello dell'amicizia; tra tutti questi intrecci c'è spazio anche per il Valletto, che non esita a darsi da fare con la Damigella.
Amori legittimi e illegittimni vengono rappresentati sullo sfondo della critica feroce alla monarchia e al potere tirannico: c'è da chiedersi se la Coronatione sarebbe mai potuta andare in scena qualora, invece che nel 1643, fosse stata composta qualche decennio dopo, allorché gli Stati e i potenti, allarmati dalla forza dirompente che il teatro in musica poteva esercitare sulle coscienze collettive, sarebbero corsi ai ripari dotandosi dei ferrei filtri della censura. Forse, dunque, questo è l'ultimo frutto del teatro in musica assolutamente libero dal rozzo condizionamento di quel potere che proprio qui viene mostrato in tutta la sua arbitrarietà.
Il libretto di Busenello presenta un'organizzazione assai diversificata: per metro, per rime, per articolazione strofica; la musica di Monteverdi asseconda quanto è già suggerito nel testo, che però arricchisce e intervalla con ritornelli e sinfonie, dando luogo ad organismi a loro volta mutevolissimi. Ricca è anche la tavolozza dei colori all'interno del recitativo: un "parlar cantando" di chiara matrice madrigalistica che attribuisce una propria veste musicale ad ogni immagine e ad ogni situazione.
"L'incontro con Busenello consentì a Monteverdi il compimento nel migliore dei modi di una carriera compositiva tutta tesa a dare corpo, con strumenti linguistici sempre rinnovati, al mutevole mondo degli "affetti", in questa fase estrema padroneggiato con la più grande e sicura consapevolezza, ma soprattutto con la capacità – fino all'ultimo – di ampliare e rendere sempre più efficaci e complesse le virtù espressive dei propri mezzi" (Paolo Fabbri).
Claudio Monteverdi morì il 29 novembre 1643, dopo nove giorni di malattia, e venne sepolto ai Frari, nella cappella dei Lombardi dedicata a Sant' Ambrogio, come attesta don Giustiniano Martinoni: "Nella cappella e sepoltura di milanesi è seppellito Claudio Monteverdi maestro di cappella di San Marco, gran teorico di canto e suoni. Famoso per il suo valore e per le sue composizioni, delle quali ne sono gran parte in stampa".
L'anno successivo furono pubblicati a Venezia i Fiori poetici raccolti nel funerale del molto illustre e molto reverendo signor Claudio Monteverde; alle liriche in morte del compositore cremonese è premessa l'orazione funebre dettata da Matteo Cabelotti denominata Laconismo delle alte qualità di Claudio Monteverde; dal passo che riportiamo risulta quanto l'arte del musicista fosse apprezzata dai suoi contemporanei e quanto ne fosse compresa la dirompente forza innovativa.
"Di quest'arte [musicale] favorito da Apollo il nostro Claudio comparve alle corti serenissime di Mantova e Parma, e quivi de nobilissimi ingegni ritrovati componimenti poetici che muti ne' loro numeri non compartivano a gli animi de principi quelle affettioni, le quali desiavano; Claudio col numero armonioso, o musicale misura, conseguì quel più che a niun mortale di musica professante puote esser già mai concesso. Ritrovossi alle già dette corti serenissime in tempo di nozze, e mentre gl'animi di tutti s'apparecchiavano alle allegrezze: poco loro giovava, se con varii modi di musica non compartiva loro il diletto questo altissimo ingegno, poiché come perfettissimo possessore del numero armonico, col dorio persuadeva la prudenza e cagionava ne' petti desiderii di casti pensieri; col frigio provocava alla pugna quei spiriti de prencipi vivaci, e gl'infiammava i cuori de' furiosi voti; con l'eolio tranquillava le tempeste e procelle interne de gl'animi, e partecipava alle volontà pacificate il sonno e la quiete; col lidio finalmente avvivava gl'intelletti, e sgravandoli del desiderio di cose terrene, gli moveva l'appetito delle celesti, e così egreggiamente adoperandosi partoriva mille beni. [...] Ma vaglia dir il vero: nell'infinità de' cantanti celebrati da' primi secoli fino a giorni nostri come gl'Orfei, gl'Anfioni, i Filamoni, gli Ardali, i Tritei et altri, li quali per la loro innumerabilità si tralasciano, ebbero dal cielo qualche modo musico singolare per muovere qualche particolar affetto ne' petti de' mortali. Solo Claudio (stimo per fatalità così nomato chiudendosi in lui tanto valore) godé, la communanza dell'affettioni e partorì a suo beneplacito nelle menti umane le dispositioni, e muovè i sensi all'elettione di quel diletto che loro propose. Non mi lasciano mentire le molteplici sue compositioni, ne' quali avendo compartiti i sopranominati modi, non può chi piega a quelli l'orecchio non arrendersi. Chi ha forza di rattener le lagrime, mentre s'arresta a sentir il giusto lamento dell'infelice Arianna? Qual gioia non prova al canto de' suoi madrigali e composti scherzi? Forse non s'appiglia ad una vera devotione chi ascolta le di lui sagre composizioni? Non si dispone ad ogni più composto vivere, chi si trattiene a goder coll'orecchio i suoi morali? E nella varietà de' suoi componimenti per cagione de nozze de prencipi e ne' teatri di questa serenissima città rappresentati, non variano di momento in momento gl'affetti? Perché ora t'invitano al riso, il quale in un tratto sforzato sei cangiar in pianto, e quando pensi di pigliar l'armi alla vendetta, allora appunto con miracolosa metamorfosi cangiandosi l'armonia, si dispone il tuo cuore alla clemenza: in un subito ti senti riempire di timore, quando con altrettanta fretta t'assiste ogni confidenza. Dite pur, e credetelo, signori, che siano Apollo e tutte le Muse concorse ad aggrandire l'eccellenza dell'ingegno di Claudio: perché Clio gl'insegnò a cantar le vittorie, Melpomene i tragici avvenimenti, Talia i lascivi amori, Euterpe ad accompagnar il canto con la dolcezza de' flauti. Tersicore ad aggrandire e muovere gl'affetti, Erato a maneggiar il plettro, Calliope a compor l'eroiche materie, Urania ad emular i moti celesti, Polihinnia a misurar i tempi, e finalmente Apollo quasi maestro insegnolli l'assistere con ordine infallibile a tanta molteplicità d'offici."

Riflessioni sulla Poppea di Monteverdi
di Thomas Moschopoulos

Dopo una prima, sommaria lettura del libretto dell'Incoronazione di Poppea, la reazione più probabile è solitamente uno stupore un po' confuso. L'essenza stessa di questo magnifico capolavoro risiede nelle sue tante contraddizioni, così che il tentativo di darne un'interpretazione risulta veramente difficile. Ma come scavare dentro gli apparenti controsensi di una materia tanto complessa? Ad una lettura più attenta ogni cosa appare meno incomprensibile.
Più ci si allontana dagli stereotipi del melodramma, per i quali i personaggi negativi sono sempre i poveri mortali mentre eroi ed eroine sono circonfusi da un'aura di purezza e di luminosa innocenza, tanto più ci si addentra in una dimensione meno enigmatica, più concreta e quasi familiare e, proprio per questo, meno facile da accettare. Lo sguardo del librettista e del compositore si rivela ironico e partecipe allo stesso tempo, riuscendo a mettere in scena con arte, sensibilità e grande conoscenza della natura umana, l'armonia stessa dell'ambiguità. La descrizione dei personaggi è sempre tridimensionale e l'azione si snoda tra intricati labirinti di tensione drammatica. Più alto è il grado sociale degli stessi e più faticoso è lo sforzo per mantenerlo. I personaggi vivono sprofondati nel mondo dell'illusione, ricercando affannosamente una parvenza di stabilità e sicurezza, ma tutte le possibili soluzioni per raggiungere questo stato di serenità, risultano illusorie.
Nerone cerca disperatamente di essere amato: desiderio, questo, misero ed infantile per un imperatore; Ottone, imperatore predestinato, ha bisogno di qualcuno da adorare, non importa chi; Ottavia è tutta tesa a conservare la sua posizione di privilegio, a qualunque costo; Seneca antepone le esigenze della propria dimensione intellettuale – nella quale vuole rimanere isolato in aristocratico distacco dal mondo – a qualsiasi altra cosa; e Poppea, intrappolata nel suo narcisistico limbo, persegue la sicurezza sociale e l'incondizionata approvazione di tutti. Ogni personaggio è talmente compreso nell'intento di raggiungere i propri fini, da mettere in conto persino atroci mostruosità, senza nemmeno comprendere le conseguenze delle proprie azioni. Questi sono i potenti della terra e queste le loro debolezze. Tutto il resto del genere umano, la gente comune, dipinta in modo semplice e divertente, ma pur sempre pericolosa proprio per la triviale inconsistenza della sua natura, fa di tutto per vivacchiare e sopravvivere in un'epoca turbolenta e violenta. È un mondo pieno di egoismo e avidità e squassato da conflitti tra figure egomaniacali.
Un'ultima riflessione sul celestiale mondo del Prologo. Anche le divinità combattono per il potere, ma chi è il vincitore? È, senza ombra di dubbio, l'Amore. Cupido, un ragazzino cieco che può infiammare il desiderio di chiunque e per qualunque cosa. Il messaggio è chiaro: chi giudica in senso moralistico il comportamento e le passioni altrui, cela una mancanza di vera e autentica conoscenza di sé. L'Amore è un anarchico che può facilmente distruggere ogni tentativo di stabilità e sicurezza, qualsiasi istituzione, ogni concetto filosofico o ideologia politica. La sua mutevole natura non può essere fissata in forme umane o in semplici convenzioni. È anche vero che la gioventù va di pari passo con l'immaturità e l'instabilità. Non c'è dunque conforto alcuno in questo mondo caotico e instabile? La bellezza ed il piacere – doni di Venere e di suo figlio Amore – sono i soli rimedi che possono rendere sopportabile questo mondo mortale pieno di sofferenza e di dolore. L'armonia del suono e delle immagini – le illusioni dell'amore – hanno il potere di trasportare gli animi, anche solo per un attimo, in un'altra dimensione, lontana dai cruenti conflitti fra antagonisti e pure dallo sfrenato egoismo autodistruttivo che consuma la vita degli uomini; in un luogo beato dove ci è stata promessa "l'oblivion soave".
C'è un'altra divinità presente dall'inizio alla fin dell'opera, anche se invisibile. È assai probabile che il pubblico presente alla prima rappresentazione dell'Incoronazione di Poppea fosse a conoscenza degli eventi storici reali che seguirono la fine della vicenda narrata nell'opera. Poppea fu assassinata dall'amato marito, non molto tempo dopo il suo agognato e celebrato "trionfo", portandone in grembo il figlio. Il regno di Nerone, ben noto per nefandezze e atrocità, come la tortura e la morte di Ottavia (la cui testa mozzata fu portata in dono a Poppea), fu piuttosto breve e si concluse con la morte infame del tiranno. Ottone avrebbe regnato per un periodo tanto breve da essere a malapena ricordato dalla storia e, naturalmente, andò incontro a una morte violenta. È dunque un monito sulla vanità umana, il motivo centrale dell'opera? Una sola cosa è certa: l'Amore non è mai distinto dalla Morte. Eros a Thanatos… E L'incoronazione di Poppea segna l'anno della morte del suo compositore…