Teatro di tradizione Dante Alighieri

Argomento

Atto primo
A sera, davanti una locanda ad Amiens, un gruppo di studenti capeggiato da Edmondo si dà al divertimento. Fra loro, Des Grieux irride all'amore con un'ironica canzonetta, ma quando da una diligenza scende la giovane Manon, Des Grieux s'innamora all'istante. Manon è accompagnata dal fratello Lescaut, che la deve scortare sino al convento, e la sua bellezza ha destato le voglie del vecchio Geronte de Ravoir, che viaggia con loro. Des Grieux avvicina subito Manon strappandole la promessa di un incontro, ma il loro colloquio è interrotto dal fratello; Des Grieux, rimasto solo, riflette sul proprio turbamento. Frattanto, Geronte progetta di rapire la fanciulla e fa approntare una carrozza dall'oste, ma Edmondo, che ha scoperto i piani del vecchio, rivela tutto a Des Grieux e gli promette aiuto. Quando Manon ritorna dal giovane studente, Des Grieux le rivela i progetti di Geronte e le propone di fuggire. Mentre Lescaut gioca a carte, Edmondo fa preparare la carrozza su cui i due giovani salgono, diretti a Parigi. Gli studenti osservano la scena e canzonano Geronte, che vorrebbe inseguire i fuggitivi. Lescaut invita il vecchio a non perdere la calma, sicuro che presto Manon abbandonerà Des Grieux.

Atto secondo
Nel palazzo di Geronte, Manon è intenta alla propria toilette: si è stufata presto della miseria, ed è divenuta l'amante del facoltoso cassiere. Lescaut, passato a salutarla, nota che non è felice: Manon rimpiange l'amore sensuale di Des Grieux. Entrano dei musici che intonano un madrigale, e Lescaut parte in cerca di Des Grieux, per condurlo dalla sorella. Il salone si riempie di cortigiani che, assieme a Geronte, assistono alla lezione di ballo impartita a Manon. Dopo aver danzato il minuetto con Geronte e aver intonato una canzone pastorale, Manon congeda gli invitati e li prega di attenderli poiché deve completare la propria toilette. Compare Des Grieux, e fra i due scoppia di nuovo la passione, ma Geronte, rientrato all'improvviso, li sorprende abbracciati. Manon deride il vecchio e, allorché Geronte esce a chiamare le guardie, si riempie le tasche di gioielli e si appresta a fuggire con l'amante. Irrompe Lescaut trafelato ad avvertire i due amanti, ma è troppo tardi: Geronte rientra con la polizia e fa arrestare Manon.

Atto terzo
Al porto di Le Havre, Manon sta per essere imbarcata come prostituta su un bastimento in partenza per le Americhe. Lescaut svela a Des Grieux, il quale ha seguito la fanciulla sin lì, di aver corrotto una guardia per liberare la sorella. Il piano fallisce, la folla accorre per assistere all'imbarco, indi un sergente inizia l'appello: la folla irride le prostitute, ma alla vista di Manon stretta al suo uomo viene colta da pietà (Lescaut, nel frattempo, spiega alla gente la triste storia dei due giovani). Quando le deportate devono imbarcarsi, Des Grieux sguaina la spada per difendere Manon, ma alla vista del capitano depone l'arma e implora di potersi imbarcare insieme all'amata. Il comandante acconsente.

Atto quarto
Manon e Des Grieux si trascinano stremati in un deserto vicino a New Orleans. Manon crolla a terra, e invano Des Grieux si allontana per cercare soccorso: rimasta sola la giovane prende coscienza della propria fine imminente, ma non vuole accettarla. Des Grieux torna in tempo solo per raccogliere le sue ultime parole e i suoi ultimi baci.

Manon Lescaut e il corso di una "passione disperata"
di Arthur Groos

Manon Lescaut fece sensazione quando sconvolse la scena operistica il 1° febbraio 1893, catapultando Puccini in una posizione preminente rispetto a tutti gli altri giovani compositori italiani e facendone l'erede diretto di Verdi. La première al Teatro Regio di Torino, con Cesira Ferrani nel ruolo di Manon affiancata da Giuseppe Cremonini nel ruolo di Des Grieux, fu il primo grande successo di Puccini. Il pubblico torinese, solitamente assai compassato, chiamò il compositore alla ribalta 25 volte durante la recita e 30 dopo l'ultima calata di sipario. I critici esaltarono la profusione melodica dell'opera così come la complessità tematica e orchestrale, osservando che "dall'Edgar a questa Manon il Puccini ha saltato un abisso". Inoltre, lo strepitoso successo - otto giorni avanti la prima assoluta del Falstaff di Verdi alla Scala - suggerì simbolicamente, agli occhi del pubblico, un legame tra i due compositori. George Bernard Shaw, nella recensione della prima di Manon Lescaut a Londra un anno dopo, rese esplicito quel legame: "Puccini mi sembra molto più di ognuno dei suoi rivali l'erede diretto di Verdi".
Il "salto" da Edgar (1889) a Manon Lescaut non era stato facile. Giulio Ricordi, editore e mentore di Puccini, lo aveva sostenuto in quel periodo travagliato, durante il quale suo fratello Michele era morto in Sud America nel 1891 e Puccini stesso aveva combattuto con le difficoltà finanziarie, vivendo (e cercando di nascondere) la relazione con Elvira Gemignani, mantenendo lei e due bambini, tra cui il loro figlio Antonio. Ricordi lo aveva anche mandato a Bayreuth nel 1888 ed ancora nel 1889 per preparare una revisione scorciata dei Meistersingern per il debutto italiano dell'opera. In mezzo a tutte queste preoccupazioni, Puccini aveva avuto difficoltà nello scegliere un nuovo soggetto: prima di decidersi per Manon Lescaut si era lasciato sfuggire La Tosca di Sardou e aveva scartato un soggetto russo di Giuseppe Giacosa. Un'attrattiva importante del popolare romanzo dell'Abbé Prévost, Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut (1731), era quella di essere già risultata adatta al palcoscenico in generi che spaziavano dal dramma fino al balletto, e di essere stata trasposta per tre volte in opera, da Balfe (The Maid of Artois, 1836), Auber (1856), e Massenet (1884). Sebbene il potenziale raffronto con Massenet fosse un problema reale, Puccini colse positivamente l'opportunità di affrontare il soggetto in modo più moderno: Massenet l'ha sentita "alla francese, con cipria e minuetti. Io la sentirò all'italiana, con passione disperata".
Anche se pare che il progetto fosse stato proposto a Puccini addirittura nel 1885 da Ferdinando Fontana, suo librettista per Le Villi ed Edgar, il libretto venne alla fine affidato al drammaturgo Marco Praga ed al poeta Domenico Oliva a metà del 1889. A dispetto dell'ottimismo generale, la genesi dell'opera si protrasse a lungo e provocò molte controversie. Già nel 1890 e di nuovo nel 1892, Leoncavallo - conosciuto allora soprattutto come librettista - fu coinvolto come consulente. Ma non fu l'ultimo: un piccolo "coro" di collaboratori, inclusi il compositore e Giulio Ricordi, alla fine aveva avuto parte nell'impresa: un gruppo talmente numeroso che nel libretto stampato mancava l'attribuzione all'autore.
Lo scenario originario si articolava in quattro atti: (i) l'incontro di Manon e Des Grieux ad Amiens, (ii) l'umile dimora degli amanti nei sobborghi di Parigi (poi cancellato), (iii) il palazzo di Geronte e l'arresto di Manon, e (iv) la morte di Manon in Louisiana. Dopo aver ricevuto il primo atto, Puccini iniziò la composizione nel marzo 1890, ma presto ebbe dei problemi, e le sue richieste insistenti di revisioni e aggiunte (la scena della prigionia a Le Havre manca nel romanzo di Prévost) spinse Praga a rinunciare. Oliva continuava a tener duro, consentendo a Puccini di lavorare sulla scena finale e anche di comporre un breve preludio per l'Atto ii. Le difficoltà dell'Atto ii e iii, comunque, resero necessario ricorrere a librettisti più esperti, Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, che avrebbero in seguito collaborato a La Bohème, Tosca e Madama Butterfly. Sembra che Giacosa fosse stato assunto per ammorbidire Praga e Oliva, lasciando il libretto a Illica, che si disfece dell'originario Atto ii, eliminando parzialmente il possibile confronto con l'opera di Massenet, e dette maggior rilievo all'atto di Le Havre.
Dal momento che l'Atto i e iv erano quasi completati, così come era già stata composta parte dell'Atto iii, Puccini e Illica dovettero cucirvi le parti mancanti e creare i collegamenti. Il fatto che l'opera sia stata completata nell'ottobre 1892, prima del termine stabilito, testimonia non solo che Illica aveva lavorato con facilità, ma anche che Puccini aveva usato materiale musicale preesistente. Il Madrigale dell'Atto ii, per esempio, deriva da un Agnus Dei composto nel 1880, mentre il minuetto che Manon balla con Geronte è legato a due dei Tre minuetti per quartetto d'archi scritti nello stesso periodo. Musica proveniente da Crisantemi, un'elegia per quartetto d'archi (1890), è utilizzata nell'Intermezzo e nell'Atto iii e iv. È ancora più sorprendente che la famosa aria del tenore "Donna non vidi mai" dell'Atto i sia presa da una scena drammatica scritta come prova d'esame per il diploma al Conservatorio di Milano.
I molti librettisti, la disomogeneità del libretto, la discontinuità della composizione e il riutilizzo di materiale precedente, tutti questi fattori hanno avuto un influsso negativo sulla reputazione di Manon Lescaut, facendola collocare nell'ombra delle successive Bohème, Tosca e Madama Butterfly. Ma sarebbe un grave errore confondere la contorta genesi di quest'opera (come di tante altre) con il risultato finale. Giulio Ricordi più argutamente vide in essa un "miracolo" dopo tutto quel maltrattamento. Infatti, si può ragionevolmente argomentare che Manon Lescaut è l'opera più varia e sperimentale del compositore, un punto di arrivo di due secoli di tradizione musicale.
Questa varietà è in parte il risultato del cambiamento della situazione dell'opera italiana fin de siècle, quando la tradizionale serie di numeri musicali chiusi (arie, duetti, ecc.) stava cedendo il passo a un'azione musicale e drammatica più continua, costringendo i compositori a trovare un'estetica più specifica per ogni nuovo lavoro. In Manon Lescaut Puccini sperimentò un principio organizzativo di grande respiro per atti ambientati in luoghi diversi, cui corrispondono ambientazioni musicali diverse. Certamente ogni atto ha la sua parte di "numeri", dalle arie e dai duetti fino al pezzo concertato di grandi dimensioni, come l'appello delle prostitute a Le Havre, ma sono tutti inseriti in un "colore locale" di fondo. L'Atto i presenta un trattamento quasi sinfonico dell'animata piazza di Amiens, a partire dal quadro spensierato della vita studentesca di provincia fino all'intenso concentrarsi su Manon e Des Grieux, sulle macchinazioni di Lescaut e Geronte, e sul repentino rapimento. L'Atto ii, con la sua scena in un interno opulento e l'ambientazione rococò, rende tangibile l'atmosfera lussuosa, ma priva di valori, in cui Manon si sente intrappolata; l'Atto iii inizia con una caratteristica comune alle opere più tarde di Puccini, un "intermezzo sinfonico" che predispone emotivamente all'atmosfera triste di Le Havre. L'Atto iv si svolge fuori New Orleans, nel "deserto" della Louisiana.
Paradossalmente, questa enfasi su una così grande varietà scenica spiega anche perché Puccini attribuisse alle "piccole cose" tanta importanza, tanto da far sembrare quasi un'ossessione la sua attenzione ai dettagli del libretto. L'enfasi sull'articolazione di brevi episodi e su un linguaggio preciso suggerisce che l'ambientazione scenica era più importante della continuità narrativa, o perfino della coerenza del personaggio. Anche questo è parte della modernità dell'opera - presentare personaggi inefficaci o conflittuali, che non hanno il controllo di se stessi e del proprio destino. In questo senso, quel destino, annunciato dal prominente "tema d'amore" nel duetto dell'Atto ii (quando Des Grieux canta "Nell'occhio tuo profondo / io leggo il mio destino"), è l'infinito desiderio che trasforma e trasporta con sé l'eroe e l'eroina, letteralmente "in capo al mondo!".
La travolgente forza dell'attaccamento tra Des Grieux e Manon emerge nel corso dell'Atto i e ii, prevalentemente caratterizzati da dialoghi e musica pseudo-settecenteschi, che creano uno sfondo storico di "cipria e minuetti" il quale contrasta con la più moderna "passione disperata" dei due protagonisti. C'è un'artificiosità rococò nel madrigale introduttivo di Edmondo che invoca la discesa della sera "col tuo corteo di zeffiri e di stelle". Così come è artificiale il "Tra voi, belle" di Des Grieux, improvvisato per compiacere i suoi compagni studenti, anche se espressamente dichiara: "L'amor! Questa tragedia, ovver commedia, io non conosco!". Allo stesso tempo, l'ardente coro maschile che segue l'arrivo delle fanciulle e dell'indifferente protagonista, richiama l'inizio di Carmen. Certamente Manon, destinata dalla famiglia a entrare in convento, non è Carmen, ma l'impatto della sua entrata su Des Grieux è altrettanto fatale. L'arrivo di Manon, con la singolarità della sua presenza, satura l'atmosfera musicale che si prolunga nella famosa aria di Des Grieux "Donna non vidi mai", che ossessivamente ritorna insieme al nome di lei, esprimendo con forza nel duetto che segue l'attrazione fatale che vince la resistenza di Manon.
Una simile disparità domina l'Atto ii, che inizia con musica per archi pizzicati e flauto, evocante un mondo settecentesco eccessivamente lussuoso ma emotivamente vuoto, nel quale Manon è intrappolata. Ma la giovane non è una prigioniera inconsapevole: infatti la sua preoccupazione per l'immagine riflessa nello specchio rivela che l'ingenua ragazza dell'Atto i è diventata una combattuta ma consapevole protagonista nell'opulente decadenza dell'aristocrazia parigina. Il primo importante assolo di Manon, "In quelle trine morbide", contrappone il "gelido mortal" dell'"alcova dorata" alla pace e all'amore dell'"umile dimora" che una volta divideva con Des Grieux, ma che ha abbandonato per Geronte e per il lusso. Mentre ostenta noia per l'artificiosa musica di scena che le viene inflitta - il madrigale di Geronte, la lezione di ballo e il conseguente minuetto - Manon prende congedo dal seguito con una Pastorale altrettanto ampollosa ("L'ora, o Tirsi") cantata con la massima civetteria. Questo mondo è spazzato via ancora una volta dalla tumultuosa entrata di Des Grieux e dall'intenso duetto che porta alla prolungata affermazione del loro amore inebriante. Puccini suggerisce la trasgressiva intensità della loro passione con accenni al "Liebesnacht" nell'Atto ii di Tristan und Isolde, collocando il loro linguaggio estatico in un cromatismo tristaneggiante che culmina nella loro affermazione del "Dolcissimo soffrir". Alla fine, comunque, Manon rimane combattuta, divisa tra il suo desiderio per Des Grieux e il suo attaccamento allo splendore materiale del lusso che la circonda.
Se l'ambientazione relativamente leggera degli atti iniziali evoca un finto mondo rococò, inadatto a contenere la passione di Des Grieux e Manon, gli atti che seguono si spostano in un territorio più moderno per seguire la loro umiliazione e disperazione. Il malinconico Preludio all'Atto iii intitolato "La prigionia - Il viaggio all'Havre" suggerisce le conseguenze dell'azione precedente e prepara le scene strazianti che seguono. L'azione ininterrotta, dall'evasione fallita all'appello delle prostitute, i commenti della folla e la disperata preghiera di Des Grieux, altera efficacemente l'usuale corso delle scene di concertati di grande respiro nell'opera del xix secolo, facendola culminare, piuttosto che iniziare, con il numero lento del tenore. L'agonia di Des Grieux in "No! pazzo son!", con il suo inarrestabile pianto e l'implorazione al capitano della nave, "Vi pigliate il mio sangue… la vita!", trasuda una dipendenza emotiva più importante della vita stessa. Ma è indicativo del controllo artistico di Puccini che l'atto non finisca con questo degradante eccesso che ricorda Leoncavallo o Mascagni, ma con la comprensiva ma burbera replica del capitano (fornita da Giulio Ricordi): "Ah! popolar le Americhe, giovanotto, desiate?". Né è sorprendente che questa concessione al contemporaneo verismo coincida con la fine delle scene ambientate in Europa. Ciò che segue tenterà di esplorare nuovi territori.
L'Atto iv è spesso considerato meno definitivo del resto dell'opera, in parte perché Puccini non riusciva a decidersi riguardo alla sua forma definitiva, tagliando nel 1909 "Sola, perduta, abbandonata" e reinserendola nel 1922, per il trentesimo anniversario della prima rappresentazione alla Scala. Questa breve ma intensa scena è insolitamente squallida, caratterizzata da una partitura scarna e da una mise en scène di pianure aride degradanti verso un orizzonte lontano - l'irreale deserto della Louisiana di Prévost. L'aridità è perfetta per rappresentare una passione autodistruttiva che finisce in un desolato panorama dell'anima. Nella disperata intensità della morte di Manon e dell'angoscia di Des Grieux percepiamo una disperazione che punta dritta verso un mondo post-freudiano di inclinazioni e disfunzioni che sono una parte fin troppo familiare del nostro panorama psichico.
In ultima analisi, il tendersi di Manon Lescaut verso il futuro può non raggiungere del tutto la sua meta. Ciononostante, l'opera rimane uno straordinario "miracolo", un meraviglioso araldo - e compagno - delle grandi opere che seguirono.

(Si ringrazia il Centro Studi Puccini per aver gentilmente permesso la pubblicazione del presente saggio.)

Note alla regia di Manon Lescaut

Puccini organizza per Manon e Des Grieux un vero e proprio Stationen-Drama, assecondando una consuetudine che si andava sviluppando nella drammaturgia europea di fine Ottocento. Il plot, nella sequenzialità cronologica perde la sua ragion d'essere, sostituito da quattro grandi blocchi, quattro sequenze avulse da una logica e da una consecutio narrativa: si tratta di quattro stagioni della vita, quattro tappe di un viaggio che stritola le due giovani esistenze di Manon e Des Grieux, ma che potrebbe riguardare altri protagonisti altrettanto affascinati ed esaltati dai sogni e dalle passioni, perché in questa Manon, a reggere i fili di tutto, è soltanto l'irresistibilità misteriosa dell'amore. Puccini non vuole raccontarci una storia, ma "l'adempimento di un destino".
Il primo quadro della Manon Lescaut si svolge, una tarda sera di primavera, in un luogo di confine, di viaggio appunto, dove impazza la scapigliatura della giovinezza, l'esaltarsi dei sogni, il liberarsi delle passioni: lì, in quella regione della possibilità, sono consentite la follia, l'ubriacatura, l'accensione dei sensi. Soltanto lì, in quel segmento bruciante della vita, è possibile incontrare un idolo capace di avvincerci.
Il secondo quadro dell'opera avviene tempo dopo. Quanto dopo non sappiamo. Puccini salta volutamente il tempo dell'idillio, del ménage romanzesco: a lui interessa dirci che tutto è già passato, tutto è già stato contaminato in un batter d'occhio, perchè la vita è proprio così: consuma in un attimo quel che di sublime in un attimo ci ha concesso. Due giovani si sono reciprocamente abbacinati, folgorati, ma il loro amore dov'è, dove e quando l'hanno vissuto? Ma poi, davvero c'è stato? Quando noi li ritroviamo tutto è già stato corrotto, degradato. L'uno insozza i suoi sogni in una bisca, l'altra offende la sua bellezza in un'alcova, come una ladra qualunque.
Il terzo quadro vive in un livido imbarcadero proiettato verso il nulla. In mezzo a un nugolo di prostitute di incerta provenienza, quella ragazza il cui fascino mozzava il fiato, quell'essere lunare che spandeva luce intorno a sé, offre a un lembo di mare nero lo spettacolo della propria distruzione.
Il quarto quadro ci conduce al di là di questo mare. Quell'onda tenebrosa, quello Stige di catrame in realtà lambisce una riva atroce. I nostri due giovani sono forse già morti? Sono all'inferno? Una sponda paurosa ospita i loro passi stanchi: tutta l'esistenza è già stata sepolta, inghiottita da un'arida terra. Ciò che un tempo fu sogno, fulgore di slanci, ora è un deserto, metafora del nulla.
A questo punto che senso avrebbe avuto una narrazione congrua e coerente, costellata di logici passaggi temporali? Ci aveva già pensato Massenet; a Puccini interessava mettere in musica la vertigine, la radicale abissalità di un sentimento assoluto. Egli voleva suggerirci l'incendio di due cellule che improvvisamente entrano in contatto fra loro, bruciano insieme di "passione disperata" e poi svaniscono nel vento, in quel soffio di vento che il genio del Maestro inventa musicalmente nel quarto quadro. Anche noi abbiamo deciso di assecondare questo approccio astratto, nella nostra ipotesi scenica. Il contenitore è unico: un luogo di passaggio, di partenza. In sintonia con lo scenografo abbiamo immaginato un luogo di fuga; una sorta di opificio da cui si va e si parte per incerti destini e oscure alchimie. Nella prima sequenza il nostro cantiere è una specie di cortile dell'albergo di posta dove fra carrozze e gente che va e viene si svolge uno strano minuetto di incontri e baldoria. Che luogo è mai questo, in una tranquilla cittadina di provincia, dove si aspettano viaggiatori e donzelle cortesi, dove ci si ubriaca o si bara alle carte? Dove gli studenti si esaltano in madrigali e composizioni poetiche? Probabilmente è uno dei tanti "laboratori di gioventù" così cari a Puccini, un retaggio di scapigliatura romantica, dove si celebra in maniera ossessivamente giuliva, fin troppo scopertamente e insistentemente spensierata, il diritto alla follia che la giovinezza sembra avere, per un attimo, per un secondo. "La giovinezza non ha che un tempo", ma in quello spazio ci si può illudere di essere abilitati alla felicità. In questa girandola di emozioni e corteggiamenti, di scherzi goliardici e di inni alla notte, può accadere che da una carrozza, o da un'auto o da un tram, scenda una fanciulla, pallida e misteriosa come la luna, sconosciuta ma enigmaticamente familiare, che ci attrae. Proprio così, il giovane studente di filosofia Des Grieux ne vede arrivare una e se ne innamora perdutamente, nel breve volgere di un lampo. Quella ragazza è certamente bella, ma c'è qualcosa di più in lei che avvince: "Perdonate al dir mio, ma da un fascino arcano a voi spinto son io. Persino il vostro volto parmi aver visto… e strani moti ha il mio core. Perdonate, perdonate al dir mio…".
L'incontro con Manon diventa così incrocio con il destino: non soltanto esperienza d'amore, ma conoscenza della vita; Des Grieux si avvicinerà trepidamente all'eros e si accorgerà che quella malia sarà terremoto dei sensi e sconvolgimento della ragione; ma scoprirà pian piano che quel "fascino arcano" che lo ha scosso dai madrigali della giovinezza, sarà anche un percorso di dolore e di morte. Ma di fronte all'irresistibilità della passione, non possono esserci ripensamenti: si parte e si va, ignari di quel che ci riserverà la vita.
Nella seconda sequenza, grandi tappeti e raffinati tendaggi rivestono il nostro spazio, ospitando enormi specchi che ci riflettono un volto inedito e sconvolgente di Manon. Alla creatura malinconica e silenziosa si è sostituita un'immagine prepotente e quasi dispotica.
Manon si abbandona adesso a tutti i vezzi della donna mondana, della cortigiana, dell'attrice. Puccini sviluppa un secondo atto fortemente meta-teatrale: sollecita la rappresentazione di un mondo vuoto, effimero, fatto di gesti studiati e ripetuti, come se ogni movimento, proprio come nella comédie, debba essere provato e riprovato affinché sia "perfetto, come un minuetto". Balli, madrigali, regali, trucchi: tutto avviene come in uno spettacolo. Il nostro contenitore diventa così, più propriamente, un grande palcoscenico, con i suoi fondali, le ribalte, le trine e le alcove, in cui il "fascino arcano e lunare" della Manon del primo atto, si trasforma nella demoniaca bellezza dell'attrice vissuta e costruita che sa sfruttare i suoi gesti, perfettamente studiati allo specchio, per ottenere tutto quello che vuole. All'angelo della notte, si è sostituito il demone del fulgore dorato che ha nei vari Lescaut e Geronte i suoi partner ideali.
Su questo palcoscenico di finzioni, l'irruzione di Des Grieux dovrebbe significare la rivincita dell'amore, il ritorno della passione vera, invece come sottolinea genialmente Fedele D'Amico "i bassi dell'orchestra, scandiscono sordi rintocchi, e su questo sinistro pedale, posano i due accordi paralleli del tema di Manon, oscurati dal modo minore: gelidi, impassibili. E una tenebrosa scala cromatica avvia al gorgo frenetico e cupo del duetto, vera fossa dei serpenti. L'apparizione dell'amore vero, è in realtà l'apertura di un abisso".
Il Des Grieux di Puccini non è, l'acquiescente giovane di Prevost, né l'Abate di Massenet che lotta tra amor sacro e amor profano, ma un borghese di fine Ottocento, travolto da una storia più grande di lui, incapace di districarsi nel labirinto dell'animo femminile:

Ah! Manon, mi tradisce
il tuo folle pensiero:
sempre la stessa! Trepida
divinamente
nell'abbandono ardente…
Buona, gentile come la vaghezza,
di quella tua carezza;
sempre novella ebbrezza:
indi, d'un tratto, vinta, abbacinata
dai raggi della vita dorata …

"Indi d'un tratto" l'alternarsi subitaneo degli opposti, appare a Des Grieux incontrollabile e incomprensibile: questo lo perde. Come si può essere dolci e remissivi e poi un attimo dopo incomprensibilmente titanici?
Quale delle due facce è quella vera? Nessuna delle due? O forse entrambe, sapientemente impastate di passione e di vergogna?
"Non posso lottar… Son vinto, io t'amo". Per Des Grieux è la resa  al potere della tentazione, e al fascino dannato dell'eterno femminino.
"Da questo momento in poi ogni tipo di luminosità sparisce dalla partitura". Il terzo atto si apre su una scena notturna. La nostra scatola scenica si trasforma in un angoscioso imbarcadero proteso verso un mare scuro come il nero di seppia; lo spazio è tagliato in due da una grata che è prigione per tutti: per i colpevoli amanti e per noi che morbosamente assistiamo al degrado degli altri. Mentre aleggiano nell'aria vaghe reminiscenze del Tristano di Wagner, Des Grieux  tocca il fondo terribile di quella discesa verso l'abisso, quella scala dell'infamia, che aveva già cominciato a percorrere negli atti precedenti:

Pazzo son!… guardate,
pazzo son, guardate…
com'io piango e imploro…
com'io piango guardate,
com'io chiedo pietà!

Des Grieux è ormai dentro un gorgo da cui non potrà più uscire.

Il quarto atto arriva sorprendente per chiunque non conosca il romanzo.
Chi sono quelle due figure esauste, miserabili, lacere che avanzano faticosamente fra le dune di un deserto? Sono ancora loro due o i rispettivi fantasmi che ripercorrono sempre nello stesso luogo nel medesimo contenitore, i loro passi perduti?
Manon e Des Grieux vagano ormai smarriti, privi di qualunque speranza in uno spazio che non riconoscono più, in un luogo che una tempesta di vento ha sepolto con una sabbia venuta dall'inferno. Soltanto la musica lascerà affiorare il ricordo, la rimembranza di antichi motivi, persino il ricordo di un minuetto che soltanto poco tempo fa sembrava simboleggiare l'intramontabile splendore della stella polare.
Nella sabbia, Manon scava, sola e perduta come una cagna abbandonata da tutti, e ritrova un lacero reperto del suo fiammeggiante abito rosso dei giorni del successo, spettrale rigurgito di un tempo fuggito via in un attimo.
Il metronomo di Puccini che batteva 132 al levarsi del sipario, all'inizio del quarto atto batte 58: Manon muore, mentre i portoni dell'opificio pucciniano si chiudono pesantemente su un Des Grieux ormai spento e assente.

Walter Pagliaro