Teatro di tradizione Dante Alighieri

Argomento

Parte prima
Verona, secolo XIII. Galleria nel palazzo di Capellio.
Si radunano i Guelfi partigiani di Capellio, preoccupati che i Ghibellini, sostenitori dei Montecchi, attacchino protetti dall'amicizia di Ezzelino da Romano. L'odiato Romeo, già uccisore del figlio di Capellio, guida i Montecchi, e osa chiedere pace e mandare ambasciatori ai Guelfi. Anche Tebaldo odia Romeo e vorrebbe sfidarlo per vendicare i Capuleti, ma il viso del giovane Montecchi, partito adolescente da Verona, è sconosciuto a tutti. Mentre Lorenzo, medico dei Capuleti e segreto amico di Romeo, consiglia di ricevere ed ascoltare l'ambasceria dei Montecchi, Capellio esorta i Guelfi a respingere la proposta di pace, giura di cercare ovunque e uccidere Romeo, e offre la figlia Giulietta in sposa a Tebaldo come pegno di amicizia e riconoscenza: le nozze si celebreranno la sera stessa. Lorenzo sconsiglia il matrimonio: Giulietta è malata e assai afflitta; solo contro la propria volontà potrebbe essere condotta all'altare. Tebaldo, pur amando Giulietta, rifiuta generosamente le nozze se dovessero costare una sola lacrima alla fanciulla, ma Capellio lo convince dell'affetto e della devozione di Giulietta per il vendicatore del fratello, ed esorta Lorenzo a recarsi dalla giovane per prepararla al rito.
Giunge l'ambasceria dei Montecchi, guidata da Romeo in incognito. Capellio sostiene che la proposta di pace, ultima tra molte infrante dai Montecchi, è da respingere; Romeo replica che sta ai Capuleti rispettarla, e si augura che Montecchi e Capuleti convivano in pace, e che Giulietta vada in sposa a Romeo. Capellio rifiuta sdegnoso le proposte di Romeo, e rivela al giovane che sarà Tebaldo a sposare Giulietta, mentre i Capuleti scateneranno una guerra spietata contro gli odiati nemici. Sui Capuleti, conclude Romeo, ricadrà la maledizione per il sangue versato.

Stanza negli appartamenti di Giulietta.
Giulietta contempla mesta la propria veste nuziale, e pensa commossa a Romeo, di cui ha invocato tante volte il ritorno dall'esilio. Lorenzo la conforta, e annuncia che Romeo è tornato a Verona ed è a palazzo. Appare Romeo; i due innamorati si abbracciano con trasporto e Romeo, stanco della propria vita di esule e della lontananza da Giulietta, propone all'amata la fuga lontano da Verona. Giulietta rifiuta in nome del dovere e dell'obbedienza al padre, e mentre Romeo tenta inutilmente di convincere la giovane a seguirlo, il risuonare lontano della musica nuziale e le suppliche di Giulietta a non sfidare l'ira di Capellio persuadono Romeo a lasciare il palazzo dei Capuleti.

Parte seconda
Atrio interno nel palazzo di Capellio.
Cavalieri e dame festeggiano le imminenti nozze di Giulietta e Tebaldo. Romeo, travestito da guelfo, confida a Lorenzo che mille Ghibellini armati sono pronti a piombare sugli avversari e a interrompere la cerimonia nuziale. L'amico cerca inutilmente di dissuaderlo, per non essere complice della strage e traditore della famiglia che lo ospita. Si ode frattanto dalle altre stanze un gran tumulto e un cozzare di spade: i convitati fuggono, e Romeo corre a unirsi ai suoi, seguito da Lorenzo.
Mentre l'eco del tumulto si allontana appare Giulietta, sola, felice d'essere ancora libera dal vincolo matrimoniale, ma preoccupata per la sorte di Romeo. Questi la raggiunge per condurla via, e mentre Giulietta è incerta se abbandonare la casa paterna, irrompono Tebaldo e Capellio assieme ai Guelfi in armi. In un concitato confronto, Tebaldo chiede ragione al presunto ambasciatore dei Montecchi del suo indegno comportamento; Romeo sta per svelare orgogliosamente la propria identità proclamandosi rivale di Tebaldo; Giulietta, disperata, implora l'amato di non scoprirsi; Lorenzo è terrorizzato. D'improvviso irrompono i Ghibellini armati in soccorso Romeo. Infuria la lotta; Romeo e Giulietta vengono separati.

Parte terza
Appartamenti nel palazzo di Capellio.
Giulietta, inquieta, chiede a Lorenzo notizie dello scontro: Romeo è salvo e attende soccorsi da Ezzelino, ma Giulietta è in grave pericolo, poiché sarà condotta al castello di Tebaldo e obbligata alle nozze. Dopo aver chiesto fiducia alla giovane, Lorenzo consegna a Giulietta un potente filtro che ne simulerà la morte: celebrati i funerali, Giulietta sarà sepolta nella tomba di famiglia, dove si ridesterà tra le braccia di Romeo. Benché angosciata, Giulietta beve il filtro. Sopraggiunge Capellio che, sordo alla richiesta di perdono della figlia, ingiunge a Giulietta di ritirarsi nelle proprie stanze per prepararsi alle nozze, e ordina al proprio séguito che si sorvegli Lorenzo, impedendogli di parlare con chiunque.

Luogo remoto presso il palazzo di Capellio.
Romeo si lamenta per l'assenza di Lorenzo, e s'imbatte in Tebaldo che lo riconosce e lo sfida. Mentre i due stanno per battersi, una lugubre musica risuona in lontananza, e compare un corteo funebre che sfila lungo la galleria: all'udire il nome di Giulietta levarsi dal corteo, Romeo e Tebaldo abbandonano le armi, entrambi sconvolti per la morte della fanciulla.

Parte quarta
Recinto ove sorgono le tombe dei Capuleti.
Sotto colpi insistenti, si spalanca una porta ed entra Romeo seguito dai propri armati. Il giovane fa aprire la tomba di Giulietta, e vaneggia in lacrime sul corpo dell'amata. Ordina quindi ai suoi di allontanarsi, e beve del veleno da un'ampolla che ha portato con sé. Nello stesso momento Giulietta si desta, pronunciando il nome di Romeo: vede il giovane ai piedi del sepolcro, e pensa che le sia accanto perché avvertito, secondo gli accordi, da Lorenzo. Quando i due giovani apprendono l'orrenda verità, si stringono in un abbraccio disperato: Romeo muore, e Giulietta cade esanime sul suo corpo.
Rientrano precipitosamente i seguaci di Romeo, inseguiti dai Capuleti in armi: di fronte alla tragica scena, Lorenzo rinfaccia a Capellio tutta la colpa per la tragica fine dei due amanti.

Stilnovo belliniano

di Paolo Fabbri

Per la stagione di carnevale 1830 alla Fenice di Venezia gli impresari Alessandro Lanari e Giuseppe Crivelli avevano allestito un cartellone che prevedeva "prime" assolute di compositori più o meno sperimentati, e una "prima" locale di un recente e clamoroso successo scaligero: quel Pirata che nel 1827 aveva fulmineamente imposto il ventiseienne Vincenzo Bellini. Alle opere sarebbero stati abbinati a turno due balli seri del coreografo Antonio Cortesi, Ines di Castro e Chiara di Rosemberg. Nella compagnia di canto figuravano prime parti perlopiù giovani, affermate da poco: eccellenti le donne (Rosalbina Carradori Allan, soprano; il mezzosoprano Giuditta Grisi), meno all'altezza gli uomini, specie i bassi (Lorenzo Bonfigli tenore, Giulio Pellegrini e Gaetano Antoldi bassi). Come autori delle opere nuove erano previsti l'affermato Giovanni Pacini e un giovane già lanciato quale Giuseppe Persiani. Ma anche alla ripresa del Pirata Lanari aveva posto particolare attenzione, chiamando a sovrintendervi lo stesso autore, forse con la segreta speranza di utilizzarlo per qualche novità.
A metà dicembre 1829 Bellini aveva dunque lasciato Milano alla volta di Venezia, dove giunse comodamente verso il 20 del mese. Le prove del Pirata dovevano iniziare di lì a una settimana, il 28 dicembre, subito dopo l'avvio della stagione. Il 26, infatti, il teatro consuetamente si aprì: con Costantino in Arles, l'opera nuova di Persiani su libretto di Paolo Pola. Mentre le recite serali proseguivano (ce ne furono sei, di Costantino, tra il 26 dicembre 1829 e il 13 gennaio 1830), alla mattina i medesimi cantanti provavano
Il pirata sotto la guida di Bellini. Sabato 16 gennaio si andò in scena, con tre repliche nella settimana successiva.
Nel frattempo però Pacini latitava: neppure per lettera si era fatto vivo. Volendo correre anticipatamente ai ripari, l'impresario si era rivolto a Bellini perché s'impegnasse lui a provvedere eventualmente alla seconda opera nuova promessa dal cartellone. Colto alla sprovvista, Bellini ovviamente recalcitrava. Lanari mise in moto pressioni di ogni tipo, facendo mobilitare perfino l'imperial-regio governatore di Venezia conte Johann von Spaur. Alla fine il compositore cedette, promettendo che avrebbe fatto qualcosa. Lanari colse immediatamente la palla al balzo, inchiodandolo ad un impegno scritto. Il 5 gennaio Bellini sottoscrisse un "compromesso" che forse immaginava destinato ad essere stracciato di lì a non molto, appena Pacini fosse arrivato. L'otto gennaio Bellini raccontava ad un amico:

Come si dubita che venga Pacini, tutta Venezia mi sta pregando acciò scriva io un'opera, ma in un mese: vedete che sarebbe un gran rischio, e pure ho dovuto dir di sì per non disgustarmi il pubblico che per bocca del Governo mi ha fatto dire che si contenteranno di ciò che posso fare in sì breve tempo: basta che non li lasci con vecchie opere; perciò, se sino al giorno 14 del corrente Pacini non verrà, spetta a me ad inghiottire la pillola e col coraggio e lo studio spero di cavarmela almeno.

E il 15 gennaio a Gaetano Cantù:
Solamente non saprai, che il governo e quasi tutto Venezia mi ha tanto pregato, che se Pacini non verrà per scrivere egli l'opera nuova, bisogna che lo facci io con un mese di tempo, avendomi tutti tutti scongiurato, che facessi questo piacere a Venezia, la quale si sarebbe contentata di ciò che io avrei scritto in sì breve tempo: io per cattivarmi l'animo pubblico ho aderito, e quindi se cotesto antegalantuomo di Mro Pacini non verrà, toccherà a me tanta fattiga, e chi sa se non ancora dei dispiaceri. Io, perciò, ho dovuto fare un compromesso all'impressario per sino il giorno 20 di questo: giorno che si dovrà tutto decidere, ed allora vedi che resta appena un mese e dieci giorni per comporre l'opera e metterla in scena, dovendo al più tardi andare il p.mo di marzo chiudendosi il teatro ai 20 dell'istesso mese.

Anche se il "compromesso" del 5 gennaio prevedeva già sia il soggetto dell'opera sia il librettista ("mi prendo l'impegno di scrivervi io il libro Giulietta Cappellio da Romani", recitava su quel punto), Lanari aveva passato a Bellini il libretto che lo stesso Felice Romani - il poeta teatrale più famoso del tempo, con cui Bellini aveva già collaborato per Il pirata e La straniera - aveva preparato per l'irreperibile Pacini. Forse Lanari sperava di convincere Bellini a musicare lui quel testo, un soggetto russo intitolato Olga. La lettera precedente però così prosegue: "io ne ho letto il p.mo atto e porzione del 2do, che in nostra intima confidenza è più insulso dell'istessa freddezza in persona".
La scadenza fissata arrivò, diversamente da Pacini. A quel punto Bellini fu obbligato a mantenere un impegno già preso in via preliminare, e il 20 gennaio firmò il regolare contratto: "un mese e mezzo di tempo per scriverla e porla in scena: Vedi che strozzamento", commentava con l'amico Florimo poche ore prima di andare a sottoscrivere il documento, preannunciandogli che da quel momento in poi avrebbe avuto ben poco tempo per dedicarsi alla corrispondenza. Nei giorni seguenti Bellini dovette provvedere anche a placare - sempre per via epistolare - la sua amante Giuditta Cantù maritata Turina che, impossibilitata a muoversi dalla villa di Casalbuttano (Cremona) perché malata, contava di averlo lì subito dopo Il pirata. (Quando poi cominciarono a circolare voci di suoi amori veneziani con la Grisi o con la nobildonna Soranzo, i guai aumentarono). Né questo era l'unico problema personale che affliggeva il compositore. Quell'anno l'inverno fu molto nevoso e freddissimo (gelò perfino la laguna, lasciando Venezia addirittura per un po' irraggiungibile), e il giovane catanese ebbe a risentirne: "fattigo dalla mattina alla sera e sarà un miracolo se me la sorto senza qualche malanno", scriveva proprio alla Turina il 26 gennaio, "dico ciò perché con questi tremendi freddi ho preso un raffreddore di petto che non vuole abbandonarmi […] prendo delle bevande e del miele vergine a digiuno: basta se passa passa, e se non passa, passerò io".
In vista del 20 gennaio, Lanari aveva convocato a Venezia anche Romani, che arrivò alla vigilia di quella scadenza. Scartato dunque definitivamente il precedente libretto per Pacini, Romani avrebbe dovuto aggiustare e in parte rifare il suo Giulietta e Romeo già musicato da Nicola Vaccai (Milano, Teatro alla Cannobiana 1825): Romani "mi scriverà da nuovo Giulietta, e Romeo, ma lo titolerà diversamente, e con diverse situazioni", scriveva Bellini a Florimo il 20 gennaio.
Già il maestro di Bellini al conservatorio di Napoli, il venerato Nicola Zingarelli, aveva intonato un celebre Giulietta e Romeo (libretto di Gaetano Foppa: Milano, Teatro alla Scala 1796). Non è dunque inverosimile immaginare una persistenza di quella storia in Bellini, ravvivata dalla sua recente e aggiornata riproposta da parte della coppia Romani-Vaccai. Chiamato a fare qualcosa in gran fretta, a Bellini fece sicuramente giuoco per motivi pratici ripescare un libretto in parte già pronto: da quel frangente però si dovette sentire anche autorizzato ad impossessarsi di un soggetto che sentiva nelle sue corde, ma che da troppo poco tempo era stato presentato sulle scene, e con successo.
Inutile dire che Bellini dovette gettarsi a capofitto nel lavoro, rinunciando a svaghi e mondanità che il carnevale e la sua posizione di giovane artista affermato gli avrebbero certamente offerto. A fine gennaio scriveva a un conoscente:

Io mi trovo affatigatissimo. Scrivere un'opera per esserne stato forzato dalle tanto gentili maniere, e scriverla in un mese che il solo doverla finire mi confonde le idee, è il mio soffrente martoro. Frattanto ho finita l'introduzione e quasi il finale del primo atto che mi ha fatto impazzire ed in tutta la settimana entrante spero di porre a fine l'intero primo atto se mi sarà possibile. Io vi lascio perché è ora che vada a letto, non reggendomi più la testa.

In attesa della nuova opera, la stagione della Fenice proseguì in gennaio e febbraio alternando recite di Costantino (11) e del Pirata (5), e tentando di proporre nel frattempo come novità Maria di Brabante, lavoro dell'esordiente giovane compositore francese Albert Guillion. Il titolo resse per 4 sere, poi si dovette tornare al Costantino. (Per parte sua, dopo quell'esito Guillion abbandonò la carriera musicale, dandosi alla coltura del baco da seta).
Nel frattempo, il 23 febbraio erano iniziate le prove al cembalo della nuova opera di Bellini. La mattina del 3 marzo si fece tutto il primo atto anche con l'orchestra, e nei giorni seguenti il compositore terminò di scrivere il secondo, immediatamente andato in prova. Ci si mise anche una malattia della Grisi (Romeo, la cui giovinezza giustifica il suo affidamento ad una voce femminile grave: Giulietta fu la Carradori Allan, Tebaldo lo interpretò Bonfigli), che fece spostare di qualche giorno la "prima". Finalmente giovedì 11 marzo si andò in scena, con repliche il 12, 13, 16, 17, 20 marzo. (Complessivamente, il moderno lettore badi a quei ritmi di lavoro, e ne tragga le conseguenze che vuole: compagnia con sostituti, ma comunque 4 opere da imparare-provare-eseguire in 2 mesi, 38 recite complessive, una media di 3 rappresentazioni a settimana anche in giorni consecutivi, prove dell'opera nuova la mattina e spettacolo con l'opera in corso la stessa sera, più i concerti privati nelle migliori case cittadine).
A dispetto della fretta e dell'emergenza che ne aveva visto la nascita, la "tragedia lirica"
I Capuleti e i Montecchi fu subito un grande successo. Anzi, a prestar fede a un recensore, non se ne ricordava uno simile dai tempi dell'Italiana in Algeri di Rossini (primavera 1813, ma al S. Benedetto): curiosamente, essa pure creata in angustie, al gran galoppo, su di un libretto di seconda mano, per tappare un buco improvviso. Delle quattro parti in cui l'opera di Bellini è divisa (ma raggruppate in due atti), solo gli inizi della seconda e della terza lasciarono freddo il pubblico: tutti i "numeri" delle altre ebbero applausi, molti di esse triplici chiamate di interpreti e maestro (era il massimo: più di tre lo vietava il regolamento di polizia), in qualche caso si poté parlare di vero e proprio fanatismo. Solo l'obbligo di chiudere la stagione al 20 marzo impedì di sfruttare a fondo quel successo: ravvicinando le riprese, anche una serata dopo l'altra, si riuscì a replicarlo non più di cinque volte.
Come ho detto, il librettista Romani aveva per l'occasione rielaborato un suo recente lavoro, Giulietta e Romeo, a suo tempo fornito a Vaccai (1825). Ne erano tutti consapevoli, ma l'autore aveva voluto ribadirlo a mo' di giustificazione preventiva nell'Avvertimento preposto all'edizione del "nuovo" libretto del 1830, che illumina anche aspetti interessanti del lavoro:

Son note le ragioni per cui ho dovuto ridurre un antico mio melodramma, intitolato Giulietta e Romeo, non so se più bene o più male, nella forma in cui viene adesso rappresentato. Una sola io ne dirò, forse da pochi avvertita, e si è quella ch'io dovea tor di mezzo tutto ciò che avrebbe potuto dar luogo a confronti fra la vecchia e la recente musica; confronti a cui certamente avrebbe ripugnato la modestia del giovine compositore. Chi sa quanto costi camminare su traccie di già segnate, e sostituire nuovi concetti ai già scritti, che pur sempre ricorrono al pensiere, scuserà di leggieri i difetti di cui per certo abbonderà il mio lavoro. Costretti dall'angustia del tempo, tanto io che il Maestro, ad un'estrema brevità, e persuasi ad omettere parecchie scene di recitativi che avrebbero giustificato l'andamento del dramma, abbiam diviso l'azione in quattro parti, perché negli intervalli che passano fra le une e le altre, la mente dello spettatore supplisce a quello che non appare: nulla di meno le due prime parti si fanno di seguito per servire all'usanza d'oggi dì, e alla terza soltanto si cala il sipario per agevolare la decorazione. Mi sia perdonato cotesto arbitrio, se non per altro, perché non prolunga lo spettacolo.

Già il libretto del 1825 era introdotto da un Avvertimento di Romani che si cautelava in anticipo nei confronti di eventuali paragoni col fortunatissimo Giulietta e Romeo di Foppa per Zingarelli (1796):

S'egli è vero, come dice un illustre scrittore polemico de' nostri giorni, che buon'opera farebbe il poeta il quale riponesse in teatro i più begli argomenti di già trattati, ma per le vicende dell'arte musicale e per qualsiasi altra cagione andati in disuso, l'autore del presente melodramma non avrà taccia di temerario per aver commesso un'altra volta alla musica il commovente soggetto di Giulietta e Romeo. Difficile non di meno e pericolosa, più che non parve dapprima, sembrogli poscia l'impresa, non già per riguardo all'antico libretto, ma per le rimembranze in molti ancor vive della musica di cui fu vestito in altro secolo. Era d'uopo per tanto variare più che fosse possibile l'orditura e le situazioni del dramma; e nella catastrofe, che sensibilmente non potea cambiare, discostarsi almeno da qualunque concetto che assomigliasse agli antichi, affinché nessun confronto potesse farsi tra la vecchia e la nuova musica, e lo scrittore di questa non fosse esposto ad un cimento per cui certamente avrebbe mostrato onesta ripugnanza.

(Per misurare la perdurante presenza del dramma di Foppa-Zingarelli, o almeno di sue porzioni, basti dire che, pochi giorni dopo la "prima" dei Capuleti e i Montecchi, un giornalista del milanese "I teatri" aveva informato i suoi lettori di quale fosse in Romani-Bellini l'"aria che tien luogo dell'Ombra adorata", [si tratta di "Deh, tu bell'anima"] amatissima gemma di quell'antica Giulietta e Romeo che aveva commosso lo stesso Napoleone).
Alla base del libretto dei Capuleti e i Montecchi sta dunque il Giulietta e Romeo dello stesso Romani (1825), e più a ritroso quello di Foppa (1796), il quale aveva a suo tempo dichiarato le fonti del soggetto: "Ciò è tratto dalle Storie di Verona di Girolamo Dalla Corte nel Tomo II Cap. 10, e questo fatto ha servito ad una Tragedia Inglese di Sakespear [sic], e ad una Francese di Ducis, come serve ora per Melodramma". Il tronco principale dunque era costituito non da Shakespeare, ma da una compilazione storiografica, e la sua versione teatrale lasciava intendere un accesso non immediato al testo elisabettiano. In effetti, la conoscenza del teatro shakespeariano in Italia era avvenuta quasi sempre attraverso non gli originali, ma tramite traduzioni-adattamenti in francese, opera del classicista Jean-François Ducis (1733-1816). A partire dal "suo" Hamlet (1769), Ducis aveva puntato a mitigare le "irregolarità" di quei drammi, rendendoli meno irriducibili ai dettami della scena neoclassica. Nel 1772 era toccato proprio a Roméo et Juliette. Al contempo, Foppa lasciava intendere che un conto era scrivere una tragedia, e un altro un melodramma, e che ogni ambito aveva le sue configurazioni e le proprie esigenze. Insomma, una lettura dei libretti intitolati Giulietta e Romeo o I Capuleti e i Montecchi che dir si voglia, non può prescindere da questi dati: il confronto con Shakespeare va eventualmente fatto attraverso Ducis, e ancor più di una presunta fedeltà alla fonte andranno tenute presenti le convenzioni e le necessità che usi consolidati e aspettative del pubblico imponevano.
Molto da eccepire avrebbe un devoto del Bardo pure sui due libretti che Romani ne derivò: soggetto, i personaggi principali e le situazioni-chiave ci sono, ma perlopiù quanto mutati, sconvolti, strattonati, ridisegnati per corrispondere ai loci communes di un diverso genere! (Per non dire di una differente suscettibilità della censura italiana, refrattaria ai religiosi in scena: per cui il francescano fra' Lorenzo è costretto a tramutarsi in laico medico di famiglia). È comunque significativo quanto Romani poteva scrivere presentando il libretto del 1830: la vicenda era così notoria, che lui e Bellini si erano potuti permettere di dipanarla ellitticamente, guadagnando in tempo (ce n'era stato così poco!) ma anche in concisione drammatica; lo spettatore sarebbe stato agevolmente in grado d'integrare a mente quei quadri staccati, lasciando agli autori il privilegio di non illustrarne per filo e per segno contenuti e connessioni, ma di potersi concentrare sulla materia e le situazioni più ricche di spessore drammatico.
Non sempre infatti gli interventi sul libretto del 1825 rispondono a desiderio di semplice brevità. Subito in apertura, l'Introduzione fortemente scorciata potrebbe leggersi in quest'ottica. Ciò che ne viene estromesso - la presentazione dell'antagonista di Romeo, Tebaldo - però di fatto non scompare: poco dopo, il personaggio infatti viene a disporre di una sua sortita in piena regola, che gli conferisce una presenza scenica più rilevata. La stessa Giulietta alla sua prima apparizione si avvantaggia di una cavatina, ignota a Vaccai, e il Coro iniziale della Parte Seconda ripristina addirittura versi che Vaccai non aveva musicato. Viene dunque il sospetto che in realtà il rifacimento di Romani-Bellini si sia proposto una rapidità scenica tesa soprattutto a stringere i tempi teatrali, e a dar corpo a protagonisti definiti in maniera più scultorea. I cadenzati ottonari della cabaletta di Romeo ("La tremenda ultrice spada / a brandir Romeo si appresta: / come folgore funesta / mille morti apporterà") sono senz'altro più incisivi dei preesistenti doppi senari ("La guerra bramata - insani, fia presta. / Atroce, funesta, - tremenda sarà"), e al loro primo incontro il Romeo e la Giulietta di Romani-Bellini non segnano il passo negli statici rispecchiamenti del "Sei pur tu" "Sì, mia vita", e delle promesse di amore eterno, ma sono arrivati già al punto di potersi lacerare su propositi di fuga ("Sì, fuggire: a noi non resta / altro scampo in danno estremo"). Il Finale I non indugia di nuovo sulla situazione della festa nuziale, già illustrata e dunque ridondante, ma scatta col suo turbamento e col tumulto che la manda a monte. Successivamente, la concatenazione di "numeri" e fatti nel libretto per Vaccai, col suo ritmo scenico ragionevole e pausato, viene incalzata e spinta a precipizio eliminando personaggi di contorno e concentrandosi sui soli tre protagonisti. Lo stesso funerale di Giulietta non se ne sta più a sé, ma viene sfruttato all'interno del duetto della sfida tra i due rivali Tebaldo e Romeo, in un cortocircuito drammatico tanto plateale quanto efficace (così come le musiche festive delle deprecate nozze di Giulietta erano piombate a sconvolgere il suo duetto con Romeo). Ultimo e significativo esempio, il Finale. Dopo la morte di Romeo, per far spirare anche Giulietta e concludere l'opera Romani-Vaccai impiegano una sessantina di versi e circa 330 battute di musica: con Lorenzo e Capellio ad almanaccare la fava e la rava di quanto abbiamo già ben visto, e con un'aria ulteriore per la primadonna (requisito irresistibile per ogni diva, che induceva Maria Malibran ad innestare l'ultimo atto di Vaccai sulla partitura di Bellini, al posto di quello originario). A Romani-Bellini bastano 3 versi e una ventina di battute appena: Giulietta muore pochi istanti dopo l'amato, e i nuovi arrivati non fanno altro che contemplarne inorriditi i cadaveri e commentare laconicamente con alfieriana sublimità (sul modello di un caposaldo dell'opera seria italiana dell'Ottocento, l'Otello di Rossini: 1816).
Da parte sua, Bellini cercò di agevolarsi la lavorazione riciclando brani già fatti e di cui evidentemente era convinto: soprattutto, porzioni della sfortunata Zaira che alcuni mesi prima (16 maggio 1829) aveva infelicemente inaugurato il nuovo teatro Ducale di Parma. Da lì provengono parti significative ed estese di almeno 6 "numeri" (su 10) della nuova opera, mentre la cavatina di Giulietta riutilizza quella di Nelly dal giovanile Adelson e Salvini che aveva scritto a compimento dei suoi studi (1825).
Non ci si faccia comunque trarre in inganno. A dispetto dell'assillo incombente, e di quelle pratiche di riuso, il compositore non si adagiò su formule ben collaudate: anche
I Capuleti e i Montecchi, al contrario, costituiscono un'ulteriore tappa di avvicinamento ai grandi capolavori immediatamente successivi. Lo dice ancora a sipario chiuso la Sinfonia, dall'esordio apparentemente divagante ma che invece punta in modo sempre più serrato verso un primo, vero motivo, scattante e finalmente definito: invece che innalzato sul solito piedistallo e annicchiato comme il faut, esso pare coagularsi quasi impercettibilmente, fino a sbocciare improvviso. Anche l'architettura generale è incline alla rapidità: quasi subito un secondo motivo (a cabaletta), seguito da uno svelto crescendo che riporta all'esordio; lo si ripercorre solo il tempo di accennare il primo motivo, per poi chiudere subito. E l'Introduzione corale che segue ripresenta come nucleo forte proprio il precedente "crescendo".
Nelle due cavatine che si succedono sentiamo dapprima (specie con Tebaldo) un saggio del tipico melodizzare belliniano: dizione prevalentemente sillabica o comunque non troppo fiorita, intervalli stretti, fitto frazionamento mensurale che simula un'estemporanea immediatezza, duplicazioni verbali interne ("È serbato, è serbato a quest'acciaro / del tuo sangue, del tuo sangue la vendetta"), slanci che planano su quelle ondulazioni cantabili. E incontriamo la tornitura dei passi ariosi nel recitativo (per Romeo: "Lieto del dolce incarco a cui mi elegge"), o l'intensa interazione dei personaggi di contorno nelle cornici del "numero". Per contrasto, la sortita di Giulietta è tutta concentrata su lei sola, e quanto mai suggestiva: introduzione strumentale che ne accompagna mimicamente l'arrivo in scena, sua ripresa per sostenere un arioso, dialogo con la "romantica" arpa, romanza di due strofette e con melodia di sole 12 battute, otto delle quali però senza ripetizioni interne (dunque con effetto di lungo respiro, a colata unica), e le ultime quattro di ripetizione puntuale come per un'eco.
Il Finale I ha un taglio ben sghembo: senza il Coro festoso iniziale, che in effetti ribadiva una situazione già nota, inizia direttamente col trambusto degli scontri fra le fazioni rivali, e dunque con musica d'azione a spezzoni che s'incalzano e accavallano. C'è posto per la consueta stasi del "Largo concertato", dopo il quale è la "stretta" di chiusura a riservare una nuova sorpresa. Il "terribile" unissono generale che marca il suo avvio si biforca con smaccata teatralità: i due giovani amanti intonano la melodia raddoppiandosi vicendevolmente, mentre tutti gli altri si limitano ad un accompagnamento uniforme e ugualmente appiattito. La forte contrapposizione scenica è accentuata dalla semplificazione dei mezzi, e da una condotta melodica stupefacente: pur non senza qualche ripresa interna che la ridimensiona un po', essa si snoda per una trentina di misure in una frase di grande respiro e magniloquente exploit inventivo cui né autori né pubblico erano adusi. Gli spettatori della "prima" accolsero quell'effetto con "grida dell'entusiasmo [che] non ebbero più freno", come scrisse un recensore, ripagando Bellini che quel finale aveva quasi "fatto impazzire" (lettera del 30 gennaio 1830). Anni dopo, l'amico Francesco Florimo rievocava un suo occasionale colloquio napoletano col compositore Saverio Mercadante (1795-1870):

A proposito di questa "stretta", ricordo che una sera, dopo l'opera, uscendo dal Teatro San Carlo con Mercadante, mentre si percorreva la via Toledo, questi mi disse: "Io sono il primo ad applaudire a questa stretta che assai mi piace, ma perché troppo azzardata ti confesso che, se in circostanze simili a me fosse venuta in mente una tale bizzarra idea, l'avrei rigettata".

Di forza d'urto non inferiore è anche il Finale dell'opera, quella scena delle tombe che doveva fare i conti con la gran scena omologa di Zingarelli. La novità viene in chiusura: un duetto, e perdipiù di così insolita forma da risultare spiazzante. Anziché ripercorrere le architetture ben note (quelle ad esempio che si riconoscono nel precedente duetto fra Romeo e Tebaldo), le voci s'incalzano reciprocamente in un serrato corpo a corpo: le partizioni abituali non vengono nemmeno accennate, e i consueti processi formalizzanti non si mettono neppure in moto. Romani aveva previsto scompartimenti buoni per farne cantabili e cabalette? Bellini ne ignora gli assetti, allestendo una doppia morte che par mimare tempi e modi del teatro parlato, più che le astrazioni idealizzanti di quello cantato. Per quanto fulminea, non si sottovaluti però la climax musicale ai versi "Un solo accento ancor… / Non mi lasciare ancor…": minuscola prova generale del catartico finale di Norma, qui non ancora affidato a quell'onda lunga che colpirà Wagner al punto da vedervi l'antecedente della morte di Isolde.

Ombre dell'anima e luci virtuali
di Ezio Antonelli

Giulietta e Romeo, amore e morte, mito, simbolo e archetipo dell'istinto che lotta contro la ragione; della forza irriducibile della natura contro le contraddizioni della civiltà, della vita biologica che ostinatamente nega la propria finitezza volendo attraversare indenne i cicli della morte.
Quando la vita vince la morte che essa stessa produce e contiene, l'individuo diventa specie e l'uomo sopravvive al tempo che la supera. Ma cosa succede quando tutto ritorce e la specie rinnega l'energia originaria propria dell'individuo, il proprio motore vitale?
Ecco allora la storia tragica di Romeo e Giulietta, dove il veleno diviene simbolo del paradosso: la vita attraversa la morte come una cosa che le appartiene, strumento di se stessa. Il finale è tragico, ma tutto diviene un grande inno alla vita, all'assoluto dei suoi impulsi primari. Attraverso l'amore, l'uomo vince la stessa carne che lo produce e la propria morte, conquista l'universale e l'eterno. Così, dopo la catarsi, lasciamo il teatro, convinti che nessun Capuleti o Montecchi abbia il diritto di arginare nei vincoli dei codici il fiume imperioso dei sentimenti, ma che neppure lo possa, perché se l'amore non trionfa, resta soltanto la morte, che estingue la famiglia e le sue inutili rivalità in uno sterile eterno senza prole.

Nell'opera di Bellini, nel libretto di Felice Romani, non a caso intitolato I Capuleti e i Montecchi, il conflitto tra il codice e l'istinto diventa l'argomento principe, l'attenzione ruota il proprio punto di vista e lo focalizza piuttosto nel conflitto tra genitore e figlia, all'interno di Giulietta, figlia prediletta e merce di scambio, amata e contesa, donna e simbolo della generazione, combattuta tra il dovere e l'amore. Il ruolo di Romeo è invece univoco, non ha incertezze né dubbi, coincide con quello della tentazione e della natura che preme ed esige. La vera battaglia non è delle spade e dell'acciaio tra fazioni rivali, ma tra gelo e vampe dentro Giulietta che scioglie alla vista dell'amato e subito rapprende al solo pensiero del genitore tradito. Anima in pena tra sublimi aspirazioni celesti e cruda terra, sentimenti e vincoli della carne, sangue e affetti separati e dolorosi ovunque.
Il veleno allora assume un'altra sfumatura di significato: diventa un antidoto alla sofferenza insostenibile, alla contraddizione irrisolvibile. Solo la morte può aprire un varco e risolvere il conflitto attraverso quello che diventa un necessario sacrificio d'innocenti, e ricondurre la ragione sul terreno del sentimento. Da quel momento, il codice aprirà un varco e accetterà di mutare se stesso, rinunciando ai propri geli in favore del sapore caldo della vita.

In questa lettura dell'opera come luogo di conflitti archetipi, come terreno di scontro tra forze universali e assolute, ci siamo calati con intenzioni e mezzi in qualche modo altrettanto estremi. Qualcosa di sintetico, di estremamente semplice, essenziale, sta alla base della struttura scenica-visiva, che si sviluppa però in un complesso impianto ottico-prospettico, nell'utilizzo di proiezioni video elaborate al computer.
La descrizione lasciata alla purezza lirica di una semplice e bellissima luce, o la profondità di interpretazioni che offre un'ombra di Giulietta o di Romeo, s'innestano allo sviluppo improvviso di un'ambientazione cosmica che carica lo spazio e avviluppa gli interpreti.
In verità nel teatro tutto è virtuale, niente sfugge alla necessaria finzione teatrale, tutto mente in quel momento di illusione, che serve come stimolo alla nostra ricostruzione ottica e mentale, al coinvolgimento emotivo di noi spettatori. Noi ultimi interpreti la rendiamo come vera, reale, viva per tutto il tempo dello spettacolo, tutti e tutto trasferendo in altro luogo, in altro tempo, in altro spazio.
Sulla base di questa considerazione, in un contesto contemporaneo dove lo strumento della proiezione viene sempre più utilizzato come un effetto visivo realistico mimetico, noi abbiamo voluto piuttosto utilizzarlo per richiamare ogni volta un valore essenziale, anche quando porzioni di realtà fossero chiamate in causa, volendo sempre manifestare nella visione il segno di qualcos'altro, come lo è l'ombra di Giulietta o la sua luce celeste.
Così, gli ambienti che abbiamo creato con le illusioni più tecnologiche, sempre hanno cercato la profondità, mai la superficie della visione. Sempre contengono un valore simbolico, un metasignificato.
Semmai è sul piano della scatola ottica che abbiamo cercato la novità, volendo superare lo schermo, disgregando la proiezione nello spazio, disseminando i punti di vista, differenziandoli. Mirando più alla sostanza spaziale della visione proiettata che alla sua forma bidimensionale.
Del resto la sostanza e la natura delle immagini è sempre evidente, sottolineata, giocata. Se il virtuale talvolta simula la realtà, spesso gioca a simulare o confondere il teatro reale contribuendo ad evidenziarne il gioco e il meccanismo.
Non abbiamo mai voluto perdere la percezione della macchina teatrale, avendola anzi cercata ed esasperata anche attraverso le proiezioni. Abbiamo spesso voluto l'iperbole della finzione nella finzione.
Per questo ad un certo punto ci siamo detti che stavamo costruendo un grande teatro di burattini. Più per similitudine che per forma. Pensavamo ad un teatro dell'esasperazione dei gesti, dei sentimenti, delle emozioni; un teatro diretto che colpisce il cuore e la carne, che sa perfino giocare di se stesso, dei suoi effetti speciali.
I nostri interpreti sono come calati dentro un gioco, la replica teatrale di un mito che all'improvviso però diventa vera, ci cattura e si rinnova.
Vera, lo ribadiamo, non perché reale o verosimile; ma perché profonda, poetica, suggestiva, emotiva.

In questo ci ha aiutato il grande Vittore Carpaccio con le sue visioni pittoriche, che prima d'essere documenti della realtà del suo tempo, sono proiezioni ricche e fantasiose della sua mente.
È come se egli avesse partecipato con noi alla creazione della nostra opera, ridipingendo la sua, come una musica per il nostro teatro. Opera facile per lui che ha costruito i propri dipinti come grandi scenari di teatro.
Oltre al contesto fantastico delle descrizioni, la stessa evidente texture delle sue opere, segnata di manualità e consunta dal tempo, ci ha aiutato a dare forza di senso e di emozione ai nostri scenari, togliendoci dall'ambiguità dell'effetto mimetico, continuamente riportandoci al teatro e alle sue verità.
Le pitture del Carpaccio, ricostruite e rielaborate nella nostra opera per mezzo dell'elettronica, risorgono in nuovi quadri come da lui dipinti. "Rivisti" nello spazio del teatro e della proiezione, i quadri diventano "cubici", eppure, attraverso un segno ed un carattere inconfondibile, nel particolare torna l'universale. Ancora una volta è proposta l'essenza, attraverso un preciso utilizzo della forma: la cultura e il gusto di un grande riemergono rinnovati e segnano di un preciso stile, come ancestrali fondali dipinti, il nostro nuovo mondo virtuale, riconvertendo in simbolica materia ciò che avrebbe potuto frantumarsi in banali pixel di luce.

A coloro che legittimamente si porranno domande sulla liceità del nostro utilizzo dell'opera di Vittore Carpaccio, rispondiamo che il nostro approccio è stato riverente e rispettoso nei limiti del nostro obiettivo, consapevoli di essere di fronte all'opera di un genio.
Ci ha confortato la coscienza che in questo caso il teatro è certamente più efficace del museo nella funzione di stimolo alla rilettura di un grande della storia dell'arte.

[Nota all'edizione 2001]